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La editorial Malpaso acaba de publicar traducido del italiano el libro Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, una extensa conversación de Ennio Morricone con Alessandro De Rosa. Tal y como anunciamos en el editorial El gran viaje de Morricone, queremos comentar detalladamente este libro. No es nuestra intención (no lo vamos a hacer) ni explicar al detalle lo que se cuenta ni tampoco reseñarlo, sino compartir reflexiones. Por ello, y como comentamos en el editorial, este es un libro que recomendamos encarecidamente adquirir porque no es una visión, reflexión o estudio externo sobre el autor, sujeto a interpretaciones subjetivas y quizás erróneas, sino que es completamente orgánico y testimonial.
Tal y como hemos comenzado a hacer con el curso de Hans Zimmer, aquí también lo vamos desarrollar en distintas entregas, resumiendo esquemáticamente lo que se cuenta en el libro y, si procede, añadiendo nuestro punto de vista, para abrir debate. Esperamos que sea de vuestro interés.
El ajedrez está dominado por una tensión angustiosa y silenciosa. Incluso hay quien dice que el ajedrez es una música silenciosa y, para mí, jugar es un poco como escribir música (página 17)
En esta primera parte del libro habla de su pasión por el ajedrez, de cómo siendo niño se devocionó a su estudio pero debió dejarlo para no descuidar sus estudios musicales. La conversación con De Rosa se inicia precisamente mientras ambos juegan. Morricone explica que ha podido jugar con los más grandes y que el ajedrez le ha servido mucho para formarse como compositor.
Morricone detalla cómo fueron sus pasos iniciales en el mundo de la música, y cómo consiguió su primer trabajo gracias a Carlo Savina, ayudándole en arreglos para la radio. De ahí a su paso por la RAI o la discográfica RCA, haciendo arreglos para numerosas canciones, e incluso teniendo la oportunidad de componer alguna propia, como la exitosa Se telefonando (64), su único trabajo con la cantante Mina.
Tras trabajar en películas orquestando y arreglando como negro (sic) para otros compositores como Fusco, Cicognini o Nascimbene, cuando (Luciano) Salce me pidió que compusiese la banda sonora de su nueva película, yo ya había escrito tanta música para el cine firmada por otros que no experimenté la preocupación típica de los compositores que nunca han trabajado para la gran pantalla (p. 41). Y así debutó como compositor de cine en Il federale (61), de la que da detallada cuenta en su conversación.
Es llamativa la razón que da para explicar por qué Salce y él dejaron de colaborar: “Cuando más tarde escuchó algunos temas que había compuesto para Leone, me hizo una observación que al principio tomé como un cumplido: eres un autor sagrado y místico (…) por eso no puedes trabajar conmigo: yo soy cómico. Traté de convencerlo de que podía escribir cualquier cosa que me encargara, poniendo un énfasis especial en mi versatilidad, pero no hubo nada que hacer… aquello marcó el final de nuestra colaboración profesional (p. 47)
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Comentario: Para un compositor que se estaba iniciando en el cine y que aún no tenía asegurado su futuro profesional ni económico, una decisión como esa resultaba, más que elogiosa, preocupante y hasta humillante. Preocupante porque se le cerraba una puerta por un absurdo, y humillante porque el director le hacía ver que no creía que alguien místico fuera capaz de hacer una comedia o un drama. Esto es algo que padecen no pocos compositores: tú eres compositor de comedia, no te veo en drama, por ejemplo. Este encasillamiento lo sufren particularmente los que han hecho animación. ¡Parece como si no pudieran hacer otra cosa, cuando precisamente si hay un género donde un compositor muestra su versatilidad con drama, comedia, acción o misterio es en la animación!. Hace unos años tuve ocasión de preguntarle al mismísimo Alan Menken si, a pesar de sus éxitos y sus ocho Oscar, se sentía frustrado porque la industria no contaba con él para otra cosa que no fuera la animación y su respuesta, categórica, fue afirmativa. Es un sinsentido, pero aún suceden estas cosas y, por mi experiencia, es casi generalizado entre los directores más jóvenes. Hay una clamorosa falta de formación en las escuelas de cine.
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Leone siempre me pidió una música con temas que la gente pudiera escuchar y cantar fácilmente: él no quería complicaciones. Leone las seleccionaba mientras se las tocaba al piano en una versión simplificada, pero, para mí, las notas se unían al instrumento e, incluso cuando orquestaba, iba introduciendo cada vez más instrumentos inusuales, buscando siempre una combinación tímbrica genuina (p. 64)
Tras Salce, Morricone habla de Sergio Leone. Explica -entre muchísimas otras cosas- cómo Leone quiso imponerle en Per un pugno di dollari (64) un tema de Dimitri Tiomkin para Rio Bravo (59), algo a lo que se opuso categóricamente. El director no cedió y el compositor le dijo que si seguía con esa idea, dejaba la película (y yo no tenía ni una lira en el banco, explica). Al final Leone aceptó, aunque con muchos temores, y el resultado fue que la película mejoró con la idea del compositor. Hablando de esta banda sonora, el comentario de Morricone es apoteósico: todavía hoy considero aquellos temas entre los peores que he escrito para el cine (p. 57).
Durante una sesión de grabación, en la que Morricone dirigía y Leone estaba en cabina, éste estaba muy nervioso y de repente apretó el botón para activar la comunicación con la sala y gritó a los músicos. El primer violín se levantó y le dijo amablemente: Perdone, pero aquí dentro sólo obedezco a las indicaciones del maestro Morricone. Leone le pidió a Morricone que estuviera con él en la cabina para poder intercambiar impresiones más fácilmente y que dejara a otro dirigir la orquesta: La idea me pareció tan buena que enseguida adopté la costumbre de llevarla a la práctica con otros directores de cine (p. 56). Bruno Nicolai fue el encargado de dirigir muchas de sus bandas sonoras, y ambos llegaron a firmar conjuntamente unas cuantas.
Otro hábito que Leone introdujo, a partir de Il buono, il brutto, il cattivo (66) fue el de llevar la música (que había sido escrita previamente) al plató para que la escucharan los actores mientras interpretaban, algo que se repetiría en el resto de filmes que hicieron juntos.
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Comentario: En el libro, Morricone habla largo y detallado de todas sus películas con Leone, con un sinfin de anécdotas y de explicaciones musicales, todas ellas interesantísimas. Pero en C'era una volta il west (68) comete un error que creo imprescindible contestar. Afirma Morricone que El tema de Armónica y el de Frank debían alimentarse mutuamente (...) Los destinos de ambos están unidos y la identidad de Armónica nace de la herida que le había causado Frank (p. 108)
Esto no es así. No hay tema de Armónica: el personaje no tiene música. Ese tema es solo de Frank, que se lo coloca en su boca (con la armónica) cuando es adolescente, y a partir de ahí el personaje no hará otra cosa que buscar a Frank... para devolverle su música y que muera con ella. Morricone, sorprendentemente, descuida en sus prolijos recuerdos expuestos en el libro que tres de los cuatro temas centrales de la película mueren con sus personajes (Frank, Cheyenne y Morton) y que el tema principal, el de Jill, acaba por pasar a ser el tema de una colectividad: la nueva América, y el de la esperanza por un futuro mejor. Todo esto que comento está demostrado en los dos capítulos que le dediqué al filme en Lecciones de Música de Cine (Parte I y Parte II).
