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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro editado por Malpaso Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, extensa conversación de Ennio Morricone con Alessandro De Rosa.

• CAPÍTULO 3. -Música e imágenes (continuación)

La única convicción que tengo es que una música, aunque esté pensada para ser aplicada a otro arte, a otra manera expresiva, debe estar bien escrita, esto es, debe estar construida con parámetros externos, formales y estructurales que le permitan sostenerse y defenderse en la escucha incluso a falta de imágenes que la apoyen, pero, al mismo tiempo, las ideas han de estar unidas a elementos y sugerencias que la aproximen al contexto al que se aplican (p. 162)

No hay que apoyarse en la imagen de forma superficial, hay que convertirla en un recurso (p. 163)

La música muestra lo que no se ve, puede contradecir lo que se dice o, viceversa, narrar algo que la imagen no revela (...) debe conseguir darle un valor explícito, dejar al descubierto esa historia oculta (p. 164-165)

La música ayuda a sentimentalizar un concepto o conceptualizar un sentimiento (...) así como la música busca llegar al espectador emotivamente, no puede negar ni abandonar su objetivo descriptivo y didáctico (p. 165)

La música puede desempeñar estos papeles cuando y solo si el director deja el espacio necesario (...) Una mala mezcla, así como la falta de un correcto espacio para la intervención musical, puede destrozar una película. Por el contrario, el exceso de música puede destrozar el efecto de conjunto, la comprensión y la transmisión eficaz (p. 166)

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Comentario: Estas páginas de este libro fundamental están cargadas de contenido teórico.

Durante muchos años he sido muy reticente a aceptar el primer comentario de Morricone. ¿Por qué habría una música que tener vida propia fuera de la película si el único sentido de su existencia es la película? Por principio, que un compositor esté cavilando sobre cómo quedará su creación fuera de la película puede distraer su foco de atención y acabar perturbando el objetivo para el que está trabajando, que es la película. Aunque no necesariamente ha de ser así, puede darse el caso que todo lo que piense en sí mismo se lo reste a la película que debe ayudar a construir.

Soy, nunca lo he negado, un funcionalista radical: el único propósito vital que tiene una música en la película es ser útil. Cualquier otra consideración, siendo o pudiendo ser de enorme importancia, es menor: ¿de qué nos sirve una gran música si resulta inútil a la película, por las razones que sean? Si la música confunde en lugar de aclarar, o no da la información que se espera de ella, puede ser una gran música de concierto pero pésima en el cine. Esto es obvio, y no creo que pueda ser contraargumentado. El buen compositor cinematográfico no es el que mejor música escribe sino el que aporta con ella la mayor utilidad para la película. Este criterio marca la gran diferencia de la música de cine con el resto de músicas y es el eje principal de valoración.

Como digo, durante mucho tiempo he sostenido que, por lo que expongo, una mala música (considerada desde el criterio de calidad musical) puede ser una gran música de cine, si funciona y cumple su cometido en la película: para conseguir una máxima utilidad no se ha de sacrificar necesariamente la calidad de la música, pero la eficiencia es lo imperante, por lo que el objetivo es el de una música útil, no el de una música buena, he escrito en varias ocasiones. Pero creo que sí hay que incluir el factor de la calidad musical, con seguridad no al mismo nivel que el de su funcionalidad pero no tan alejado de él. Hay veces que una película puede requerir que lo que suene sea una mala música, o una música mal interpretada: piensen en el horroroso Salamboo de Citizen Kane (41), o consideren lo idóneo que es discriminar a dos personajes dándole a uno música buena frente a otro cuya música sea vulgar. O para recrear un ambiente soez o decadente, nada hay mejor que aplicar mala música... ¿recuerdan la orquesta de Cabaret (72)? Siendo todo esto cierto, no lo es menos que la música debe cumplir con unos mínimos de calidad, una vez se satisfaga su utilidad. No es aceptable una mala música, por muy útil que sea, cuando debía siquiera por razones estéticas haber sido buena. Y si hay que estropearla o vulgarizarla por razones dramáticas... ¡que lo haga un buen compositor! Insisto, una vez más, que nada hay más importante que su utilidad en la película.

El resto de declaraciones de Morricone que aquí destaco son lecciones de cine, que deberían ser memorizadas especialmente por los directores: hay que desterrar de una vez por todas la estúpida frase la música encaja bien con las imágenes, que todo lo que significa es lo que Morricone acertadamente niega: No hay que apoyarse en la imagen de forma superficial, hay que convertirla en un recurso. Y algunos de los muchos recursos que puede ofrecer es lo que explica en el siguiente destacado: mostrar lo que no se ve, contradecir, aportar, ¡dejar al descubierto la historia oculta! (frase esta que hay que enmarcar). Todo esto -y lo mucho más que se puede añadir- lo he podido mostrar en varios de los capítulos de Lecciones de Música de Cine, que demuestran hasta qué punto la música tiene un poder enorme narrativo y dramático, que deja en absoluto vacío lo de encajar con las imágenes.

Es sumamente interesante lo de sentimentalizar un concepto y conceptualizar un sentimiento, porque creo que, nuevamente, el maestro romano da en la diana. Es un tema largo, complejo y muy apasionante, que aquí no puedo desarrollar pero que será tema de uno o varios Ágoras, porque es de vital importancia. Muchos compositores enloquecen (estoy bromeando) intentando encontrar el tema, y no pocos directores hacen enloquecer a los compositores (no estoy bromeando) intentando explicarles cómo quieren el tema. Y ello porque generalmente ambos (compositores y directores) cometen el error de hablar en el fangoso y peligroso territorio de las emociones. Me remito en este punto a un editorial que escribí, Matar las emociones, pero como he dicho este es un asunto que necesita un mayor desarrollo.

Para cerrar este capítulo, la última declaración que destaco es también capital. Es difícilmente comprensible -salvo que medie la falta de talento, la ignorancia o lo absurdo- que un director que sepa que su película va a necesitar música para explicarse no piense y hable de ella desde el primer momento. Ya no digo que cuente con ella, que sería lo idóneo, pero al menos que tenga en cuenta lo mucho que puede sumar si se le da el espacio temporal y sonoro que necesita: el tiempo es importante, porque nada hay peor que después, por no haberlo pensado antes, no haya manera que la música despegue (o aterrice) en una escena. El sonido también... ¿de qué sirve poner un oboe que va a dar un matiz explicativo fundamental al conjunto de la escena si luego los ruidos de los coches y el ajetreo de la calle no dejan que siquiera se oiga?. Y respecto a los excesos, la saturación colapsa y diluye el discurso. Lo dijo John Morris, a propósito de The Elephant Man (80): No hay nada más engorroso para el público que una música que no es bienvenida, por no necesaria, o que es empleada tan frecuentemente que, cuando es realmente necesaria, ni siquiera es escuchada. De esto, también, habrá que hablar largo y tendido.

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