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Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring, impartido desde la web MasterClass por el compositor alemán.
13.- Music Diary: Sherlock Holmes (diario musical: Sherlock Holmes). Duración: 24:16
En este largo capítulo Zimmer explica con detalle cómo su punto de partida es un diario musical en el programa Cubase donde va anotando ideas. No descarta ninguna por si más adelante le pueden servir. Lo ejemplifica con Sherlock Holmes (09): a partir de un punto comienza a desarrollar el tema, va probando y dándole forma. Como hay dos temas contrapuestos (el principal y el contratema) uno le ayuda a perfilar el otro, y viceversa. Son horas, días y muchos descartes pero, tal y como señala, si no te rindes las ideas empiezan a venir.
14.- Character (personaje). Duración: 8:03
Cuando leo un guion me convierto súbitamente en el personaje, en el actor... pero usualmente mi interpretación es equivocada (...) ¡que tengan un acento alemán puede ser inadecuado!
Comenta que la manera correcta de escribir música para un personaje sería hablar con el actor o actriz, pero muchas veces este/a lo tiene tan interiorizado que le es difícil explicarlo de manera objetiva, así que lo que debe es hablar directamente con el director.
Salvo que no sea un filme biográfico que presente al personaje desde su nacimiento o que verse sobre alguien histórico ya conocido, siempre quedará algo por saber de ese personaje, de su pasado, y eso puede cubrirlo la música. Pone por ejemplo la escena de Jaws (75) donde Quint (Robert Shaw) explica los acontecimientos que vivió durante la guerra y que han determinado su carácter actual. No todas las películas, explica el compositor, tienen una secuencia tan significativa como esa y por eso la música puede ayudar.
Comenta que en un principio no quiso hacer The Lion King (94) por ser de animación, por no saber qué música ponerle a unos animales y porque no quería hacer un musical de Broadway. Pero era la historia de un niño (león) que pierde a su padre (león), y Zimmer perdió al suyo cuando solo tenía seis años. Nunca había tenido la ocasión de exponer sus sentimientos al respecto, así que volcó mucho de sí mismo en esa película. En otras circunstancias, sin embargo, hay que recurrir a la imaginación para intentar entender al personaje.
15.- Character Theme: Batman (tema de personaje: Batman). Duración: 9:58
Para Batman Begins (05) creó un tema a partir de dos notas que resultó más idóneo que el habitual tema de héroe, muy obvio. Había escrito otro, Lasiurus, que a Christopher Nolan le gustó y pidió utilizar. El compositor se opuso alegando que no creía que el personaje estuviese aún preparado para ese tema: es que no está en sus ojos, cuando Nolan insistió. Zimmer comenta que se trataba de decidir cuánto se había desarrollado el personaje para elegir un tema sencillo de dos notas o uno completo, heroico y evidente. Con las dos notas, defiende, se crea mucha más expectación y curiosidad por saber por dónde irá y adónde llevará la música al personaje.
16.- Character Theme: The Joker (tema de personaje: el joker). Duración: 9:04
En The Dark Knight (08) entendió que nada conseguiría si no creaba algo bueno para el Joker. Del personaje valoró que fuera el único que era totalmente sincero, en tanto los demás no lo eran o se escondíanbajo apariencias. La tentación de escribir un tema ampuloso, de maldad, dañaría al personaje, y entonces hice lo contrario: escribí un tema muy tranquilo. Este tema, que compara con un cable de acero que se estira y que se espera que acabe rompiéndose, aunque no vaya a suceder, genera así tensión y expectación. De este modo se evita el cliché y se sorprende al espectador. Una de las grandes ventajas de contruir el tema de esa manera, explica, es que pudo presenciar al Joker en muchas escenas donde no aparecía, sin que el espectador percibiese la presencia de su tema: y eso hacía que parte del filme se viese desde la perspectiva del personaje, y que así el espectador percibiera el poder del lado oscuro.
17.- Character Theme: Jack Sparrow (tema de personaje: jack sparrow). Duración: 10:07
Hay películas, explica, que son conducidas en su totalidad por un personaje, como Pirates of the Caribbean: Dead Man´s Chest (06). El tema de Jack Sparrow es tan protagónico que todos los demás temas centrales comienzan con las tres primeras notas del tema principal. Respecto a la construcción de este, muestra en una partitura los elementos que añade: comienza con romanticismo y sigue con heroico, travieso, poderoso, positivo, decadente y sorprendente. La idea fue hacer del personaje alguien imprevisible, muy vivo.
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Nuestro Comentario: Zimmer comenta algo muy importante, el compromiso del compositor de construir un personaje, algo que no está solo reservado al intérprete. Explica que, de alguna manera, el proceso para hacerlo es saltarse al actor o actriz (porque no van a saber explicarse, deduce) y hablar directamente con el director. Es obvio que el director es fundamental, pero no debería descartarse un diálogo a tres. Es lo que publiqué en el editorial Actores sin compositores, que a la vez que una propuesta es una reflexión. Recomiendo leer este editorial... ¡a los directores e intérpretes, especialmente!
Lo que explica respecto a añadir elementos del personaje que no estén explicitados, como por ejemplo aspectos de su pasado, me parece que como idea es sumamente interesante... pero se corre el riesgo que resulte confuso. En primer lugar hay que saber cómo materializarlo y que sea comprensible; pero en segundo lugar debe añadir algo relevante al argumento o al comportamiento del personaje, y que también sea comprensible. En mi libro El Guion Musical en el Cine comenté lo siguiente:
"Hay que entender que una película es la narración de un segmento de la vida de uno y de muchos personajes. Que había un antes que no se explica y que hay un después que no se explicará, salvo que algunos aspectos del pasado o del futuro se relaten dentro de este segmento en flashback o en flashforward, o bien con cosas que los personajes expliquen en guion literario (...) Pero si el protagonista del filme se presenta y acaba en el filme con 40 años de edad, los 39 anteriores y todos los siguientes sólo se narrarán en aquello que sea citado dentro de este fragmento de su vida que constituye la película (...) El discurso narrativo del guion musical parte de cero, donde no hay pasado musical, y se cierra cuando ese segmento escogido para hacer la película concluye, donde ya no habrá futuro musical (...) El compositor debe así hacer un todo de lo que únicamente es un fragmento de la vida de uno o varios personajes, salvo que ese pasado o futuro esté dentro de la película y la música viaje a esos espacios de tiempo o salvo que no se aplique en el nivel espacial de las referencias, y esas referencias hagan mención a aspectos de ese pasado o futuro que el espectador comprenda (...) Pero si en una primera secuencia vemos a un hombre saliendo de la cárcel el espectador ya sabe que ese personaje tiene un pasado, que se explicará o no en el fragmento de su vida escogido para hacer la película. Pero la música no tiene pasado (...) Por tanto, el compositor debe convertir un fragmento de la vida en lo más parecido a una vida completa, que comienza y acaba con la película"
Si a ese personaje que sale de la cárcel le incorporamos una música de aflicción el espectador sabrá el origen de ese pesar; del mismo modo, si le ponemos alegría, entenderá que está decidido a emprender una nueva vida. Es importante hacer estos añadidos cuando no los hace el guion literario si se quiere que eso sea comprendido por el espectador al momento. Pero si en este ejemplo queda claro a qué se refiere la música, el peligro es que la vinculación no se explicite y entonces se añada confusión.
La identificación de un compositor con el personaje al que va a explicar musicalmente es un imperativo: hay que ponerse en su piel si la música va a estar piel adentro. Otra cosa diferente es que la mirada y el enfoque de la música sea externa, cómo se le ve desde fuera. Zimmer lo ejemplifica vinculando su propia orfandad con la del pequeño león, y un compositor debe transformarse en Don Quijote, en Hitler, en Gandhi o en quien sea con tal de hacer que la música sea personaje. Por eso, y en contra de lo que opina Zimmer, creo que la imaginación debe reducirse al máximo posible.
Las explicaciones que da sobre la contrucción de temas de personajes (de Batman, el Joker y Jack Sparrow) muestran su enome oficio y son evidencia que para crear temas de personajes muchas veces funciona mejor lo conceptual que lo emocional. Es de todos modos una materia -la creación de un tema central o principal- de la que habrá que hablar con más detenimiento, porque es verdaderamente capital. A lo que comenta con respecto al tema del Joker, quiero añadir lo bien que funciona por el contraste con la poderosa música de Batman, que está en un nivel de percepción alto, que le refuerza categóricamente y que permite que el espectador participe; por el contrario, la del Joker dicurre por terrenos que al espectador le llegan de modo inconsciente: el Joker no es el personaje divertido y bufonesco que en su momento encarnó Jack Nicholson en el Batman (89) con música de Danny Elfman, sino que es desagradable e incómodo. Para ello, se aplicó un maquillaje roto y casi desfigurado sobre el rostro de Heath Ledger, pero obviamente eso no era suficiente. El efecto musical conseguido con el cello es muy molesto, aparenta el zumbido de un mosquito y cuando llega a los espectadores estos no son conscientes de su presencia pero sufren su efecto. Y lo atribuyen a la presencia del personaje, no a la música. A fin de cuentas alguien tiene que cargar con las culpas por el malestar sufrido y Joker, así, se transforma en un ser odioso.
