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Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring, impartido desde la web MasterClass por el compositor alemán.
18.- Case Study: Frost/Nixon (caso práctico: frost/nixon). Duración: 12:58
Hablando de Frost/Nixon (08) comenta que tanto él como Ron Howard decidieron evitar la inevitable tentación de hacer cercanos y simpáticos unos personajes que en absoluto lo eran. La primera escena dio el tono que debía tener la banda sonora, ahí resuelta con sintetizadores, un cello y repeticiones. En lugar de una melodía obvia, jugó con música que reflejara nervios, tensión, inquietud y celeridad. Una de las ventajas que tiene el cine son los primeros planos, en los que la música puede, con un sutil cambio, reflejar lo que está pensando el personaje. Asimismo destaca la importancia que tiene que en algunos de esos primeros planos haya ausencia de música, para dejar que al actor expresarse por sí mismo y lograr que su silencio sea más elocuente.
19.- Case Study: The Dark Knight (caso práctico: the dark knight). Duración: 8:03
Explica la escena del ferry (una bomba que ha de explotar, mientras Batman y Joker pelean) en The Dark Knight (08). Por su esencia era adecuada para ser acompañada con música de acción, pero Zimmer, sin embargo, creyó que iría mejor si la música, lenta, lo ralentizaba todo: quitaba adrenalina, pero añadía mucha tensión.
20.- Working with Musicians (trabajar con músicos). Duración: 15:13
Zimmer explica lo importante que es escoger bien al intérprete, no solo por sus cualidades sino por su personalidad. Lo ejemplifica con la cellista china Tina Guo, una mujer tímida, muy educada y discreta -cuenta el compositor- que se transforma en una bestia con el instrumento en sus manos. Yo no quiero una violoncelista... ¡quiero a Tina Guo!
No hace falta tener una gran orquesta, comenta, basta con tener buenos intérpretes, aunque sea en un cuarteto de cuerda. Lo importante es mantener la especifidad, lo que hace la música, no la cantidad de instrumentos necesarios para conseguir lo específico con el personaje y con la historia.
Insiste en la importancia de encontrar retos que superar con los instrumentos y no quedarse en los límites usuales.
Hay instrumentos que varían mucho en la forma de tocarlos según el país en el que estés y es por ello que el compositor debe investigar para escoger sus intérpretes. Los instrumentos -dice- no son más que tecnología. Hay que encontrar a quien sepa utilizar esa tecnología para transmitir las emociones.
Explica que para Sherlock Holmes (09) quería música zíngara, no la tradicional británica. Viajó a Eslovaquia y pasó varios días yendo a campamentos gitanos para encontrar instrumentistas; cuando reunió a los que necesitaba, se los llevó a Viena para grabar la música. Allí descubrió que compensaban las deficiencias de los instrumentos baratos con la pasión con la que los interpretaban. Con ello, consiguió la sonoridad buscada.
21.- Working with Musicians. The Orchestra Part I (trabajar con músicos. La orquesta parte I). Duración: 10:36
Compara el trabajar ante un ordenador, en soledad, con el interactuar con los músicos de la orquesta, que es algo mucho más vivo y apasionante, y con la que se pueden obtener resultados que las máquinas nunca darán. Para ello, explica, hay que ganarse el respeto de la orquesta.
Defiende el uso de la orquesta real frente a la virtual, porque la interpretación de un instrumentista tiene alma, pasión, riesto, personalidad y energía. Sin embargo, grabar con una orquesta es muy caro, por lo que hay que saber economizar medios y evitar que en plena grabación se vayan a pedir cambios, aunque también hay que saber reaccionar ante ellos. La creación de maquetas es una ayuda muy útil.
Si conviertes (a los músicos de la orquesta) en tus co-conspiradores, si los tratas como colegas, como hermanos y hermanas, van a darte lo mejor. Si no lo haces, te comerán vivo.
Es fundamental saber explicar cuál es el sonido que se espera obtener de una orquesta: Dado que los músicos son mis actores, deben aprender cuál es la actitud (...) es importante conocer lo que hay detrás de las notas dado que, comenta, una misma nota puede ser interpretada de diferentes maneras. Por ello trata de explicar a la orquesta cuál es la historia, de qué va la escena: Deja de ser técnico, de ser científico. Comunícate con ellos de la manera más sencilla posible.
22.- Working with Musicians. The Orchestra Part II (trabajar con músicos. La orquesta parte II). Duración: 7:10
Nada hay más cómodo y práctico que la comunicación sea personal y directa, con todos los implicados en un mismo lugar. Ni siquiera Skype puede igualar eso. Pone por ejemplo lo que le sucedió haciendo Inception (10), que tenían que grabar en Londres. Por la erupción del volcán de Islandia, que interrumpió todos los vuelos durante días, debieron quedarse en Los Ángeles y comunicarse con el estudio en Londres vía Skype, aunque con muchas cámaras localizadas en distintos puntos de la orquesta. La primera complicación fueron los horarios: de noche en Estados Unidos, por la mañana en Londres, lo que obligaba a Zimmer a interrumpir su trabajo una hora, a las seis de la mañana, porque los músicos de Londres se iban a almorzar... pero tambien por los inevitables retardos en la conexión, que lo complicó mucho.
Explica que en la grabación puede haber una gran eficiencia técnica pero carencia de emoción. Y que cuando esta existe, usualmente es más en las primeras filas de la orquesta, busca detectar con el oído quién está tocando sin comprender lo que está tocando, para hablar con ese intérprete y auxiliarle.
Estás ante estas cien personas y puedes decirles lo que hacer y lo harán bellamente. Son expertos (...) y este es el asunto: estás haciendo una grabación, no una interpretación en directo.
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Nuestro Comentario: Me parece extraordinariamente importante lo que explica Zimmer acerca de la comunicación con los intérpretes, ya sea de modo individual como con el conjunto de la orquesta. Recuerdo una anécdota muy parecida, que me contó en su día el ya fallecido Manuel Balboa a propósito de El abuelo (98). Se encontraban grabando con una orquesta sinfónica y el compositor estaba contento, pero no así José Luis Garci, el director, que cada vez estaba más nervioso. Finalmente, y ante la sorpresa y estupor de todos, paró la grabación, se plantó ante la orquesta y les explicó la película con tanta pasión que la orquesta, al volver a la grabación, interpretó la pieza con una emoción que ni yo mismo imaginé que mi música pudiera transmitir, me contó Balboa.
Y es que es así. La técnica ha de ponerse al servicio de la emoción. Yo siempre he defendido -y sigo haciéndolo- que en las conversaciones con el director, cuanto menos se hable de emociones y música tanto mejor. Porque la emoción debe ser la consecuencia y el concepto el origen. Pero precisamente porque la emoción es la consecuencia es tan fundamental que esta se realce en el proceso de la grabación: ¡un montador musical no podrá dar vida a una interpretación que le ha llegado muerta!
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