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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro editado por Malpaso Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, extensa conversación de Ennio Morricone con Alessandro De Rosa.

• CAPÍTULO 3. -Música e imágenes

Siempre procuro mantener una distancia crítica cuando debo escribir para una escena de amor, pues creo que si no se tiene cuidado se corre el riesgo de ser cursi (p. 129) La misma desconfianza que siento hacia el triunfo entre imágenes y música en las escenas de amor la siento hacia las escenas de violencia, sobre todo hacia la violencia gratuita: suelo componer temas que la compensen (p. 131).

Comienza este capítulo hablando de Brian De Palma y de lo relativamente fácil que les fue acordar los temas centrales de The Untouchables (87): el de Al Capone, el de la familia, el de la amistad... excepto uno en particular, el triunfal. Por norma -dice Morricone- no me gusta escribir temas triunfales, lo hago si me obliga la necesidad (p. 130). El compositor le fue enviando temas que el director rechazaba. En un nuevo envío, con varias propuestas, Morricone le indicó que no escogiera uno en particular, pues era el que menos le convencía. Fue el que De Palma eligió y el que mayor popularidad acabaría teniendo...

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Comentario: Como en cualquier otra creación artística, el factor azar o casualidad forma parte -aunque sea involuntaria- de las opciones del proceso. Nadie, naturalmente, cuenta con ese factor ni espera que sea el que le ayude a resolver los problemas de decisión. Pero existe, a veces aparece (otras no) y finalmente puede acabar por ser la mejor opción. Es así, pero realmente no debería ser así, y ya no solo por evitarse estrés, que también. Es algo que obviamente no ha de suceder en escenas donde se impone una música necesaria, absoluta e irreemplazable, requerida para transmitir alguna información comprensible y establecer una comunicación intelectual con el espectador: la presencia del tiburón en Jaws (75) o, citando una banda sonora de Morricone, el tema de Frank en C'era una volta il west (68), supuestos en los que la presencia de esa música es un imperativo para que se sepa que aquello que es representado por la música se ha presenciado aunque sea solo a través de ella. Cualquier otra opción no daría esa información.

¿Pero qué sucede cuando no es música necesaria sino opcional?. Esto es, cuando para una escena pueden escribirse veinte o treinta temas musicales, y todos ellos podrían dar buenos resultados (que automáticamente generarían veinte o treinta escenas diferentes, aunque sea solo en matices) ¿Cómo evitar tener que escribir uno y otro tema hasta dar con el adecuado?. Si deconstruimos el tema finalmente elegido para The Untouchables parecería fácil definirlo, explicarlo... y pedirlo al compositor. Pero no es realista, salvo que el director no tenga ese tema en la cabeza por intervención divina. Así pues no queda otra que probar y experimentar, y tantear. Eso sí, no partiendo de la nada ni de indicaciones vagas e imprecisas (¿qué significa quiero un tema triunfal? ¡Hay cientos de ellos!) sino lo más concretas y precisas posibles, de tal modo que esa música opcional se haga y tome la forma casi como fuera música necesaria, que sea determinante para entender la escena.

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Explica a continuación que tiene preferencia por hacer que la música entre en escena silenciosamente, sin que el espectador se percate de su presencia, y hacer lo mismo en su salida, con suavidad y discrección. También comenta, respecto a cuándo intervenir en una película, que a menudo empiezo viendo la película ya montada o premontada y yo ya solo tengo que ponerle música (...) otras veces, son las menos, los temas musicales nacen antes, a partir del guion o incluso de la conversación con el director (p. 134). Afirma preferir esto último, aunque para ello ha de haber un buen diálogo con el director y además no es barato, pues suele necesitarse una segunda grabación para hacer ajustes y correcciones.

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Comentario: indica que este método de trabajo lo ha empleado con Leone, con Tornatore y con pocos más.

Claramente, y en este punto, Morricone tiene una visión que puede ser considerada muy anticuada. Salvo casos concretos o impedimentos insoslayables, lo idóneo es que el compositor pueda participar en las primeras fases de producción de una película que, a fin de cuentas, va a necesitar música para explicarse. De esto habrá que escribir y comentar largo y tendido, y habrá tiempo para ello. Pero Hans Zimmer da con una solución a este problema y que se expone en el apartado Begin Collaborating Before Filming Begins de nuestra segunda entrega de comentarios sobre el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring: con los avances tecnológicos, es factible crear la banda sonora a la par que el resto de la película, sin necesidad de esperar a que esté acabada y entonces vengan las prisas y la imposibilidad de insertar música allá donde ya no podrá ser insertada. Ciertamente Morricone no está puesto al día de las innovaciones que pueden facilitar el trabajo en la película. Que sea de partitura, lápiz y goma de borrar le da mucho encanto, pero ya no es práctico.

Sobre las ventajas e inconvenientes de escribir la música antes, durante y después de finalizada el resto de la película dedicaré un artículo en el Ágora próximamente.

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