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Continuamos repasando y comentando el curso Hans Zimmer Teaches Film Scoring, impartido desde la web MasterClass por el compositor alemán.
3.- Story (historia). Duración: 10:12
No abandones la historia, no traiciones la historia, conoce la historia que quieres contar.
Explica Zimmer que la música puede ejercer la función de subtexto, no necesariamente limitarse a explicar lo ya mostrado en el resto del filme sino marcar lo que precisamente no está en el relato.
Aconseja preguntar al director sobre la película que quiere hacer, mucho mejor que leer el guion, porque en su explicación focalizará el eje de lo que quiere contar, destacará lo más vital y quizás ni hable de lo que es supérfluo.
Comenta que en un principio rechazó la propuesta de Gore Verbinski de hacer Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (03), basándose en una idea preconcebida sobre lo que iba a ser un filme de piratas. Cuando el director le pidió consejo sobre la música le mostró fragmentos y lo vio de modo diferente. No había preguntado al director sobre lo que iba a ser su proyecto. Aprendió del error con Sherlock Holmes (09) y desde el principio determinaron de común acuerdo cómo focalizarla.
Cuando las reglas están establecidas, explica, vale la pena intentar romperlas porque añade frescura. En Sherlock Holmes no quisieron ser muy serios (por la cantidad de películas hechas con el personaje y los consiguientes tópicos y clichés), y se fueron hacia la vertiente cómica y desenfadada… para luego regresar a lo serio, con referencias a Mozart.
4.- Directors. Part 1 (Directores. Parte 1). Duración: 9:35
Cuando empiezas un proyecto, estás trabajando con el director. Todos los demás son 'ruido secundario'. Tú y el director hacéis un pacto: váis a hacer este filme juntos y vas a dar lo mejor de ti mismo para hacer bueno su filme, incluso si eso significa tener que matarle a veces.
Explica Zimmer que las demás indicaciones (las del productor, por ejemplo) son válidas y hay que considerarlas, pero siempre pensando si van a ser de ayuda para lo que el director intenta hacer. Las películas no se hacen en comité.
Si piensas en Ron Howard, Ridley Scott, Chris Nolan y Terry Malick… son directores que trabajan con estilos muy diferentes, pero al final con todos llegas al mismo lugar: tengo que meterme en su cabeza y eso es parte del proceso, porque quiero hacer la película que él quiere hacer!
Pone como ejemplo que en The Thin Red Line (98) estuvo hablando con Malick más de un año antes de que se rodara. Hablaron de muchas cosas (de arte, de filosofía...), pero cuando tocó hablar del guion, este tenía casi 200 páginas -muy desmesurado-, y el compositor le propuso no hablar del mismo y centrarse en lo que querían hacer con ese guion, su subtexto, las otras cosas que podrían aportar.
Es importante saber del productor cuál va a ser el presupuesto para hacer la banda sonora, porque es mejor saberlo por su boca y no preguntárselo al director, que quizás ni lo sepa, para evitarle disgustos.
Con los avances tecnológicos, es factible crear la banda sonora a la par que el resto de la película, sin necesidad de esperar a que esté acabada y entonces vengan las prisas y la imposibilidad de insertar música allá donde ya no podrá ser insertada.
Si la música es creada antes del rodaje (aunque sea en forma de boceto) puede ayudar al director a rodar, captando la esencia y el ambiente, también el espíritu de la música y llevándolo al rodaje. Lo hizo con Peter Weir en Green Card (90) y con Ron Howard en Frost/Nixon (08), que escucharon en el plató su música con auriculares.
5.- Directors. Part 2 (Directores. Parte 2). Duración: 8:23
Zimmer comenta que él habla con el director antes de que este comience el rodaje. Pero todo el proceso de rodaje, de semanas o meses de enorme presión, dejan al director noqueado, agotado, y a veces ni recuerda por qué y para qué querían hacer (él y el compositor) la película juntos. Y es por eso por lo que es tan importante recordarle aquellas razones y los motivos que le impulsaron de buen principio a hacer la película.
Evitar el lenguaje técnico es fundamental al hablar con el director, porque puede descolocarle. Temas de grabación o asuntos de composición, mejor dejarlos para el equipo de profesionales del departamento musical.
Zimmer recomienda evitar a toda costa las pistas temporales, porque condicionan, anulan la creatividad y marcan unas pautas que pueden ser difíciles de superar. Explica, como anécdota pero sin citar el filme, que se encontró con una película en la que habían puesto pistas temporales de otra banda sonora suya: esta música es de aquella película y debe quedarse allí. Asimismo, le fue impuesto como pista temporal, en otro filme, el Adagio para cuerdas de Samuel Barber (nota nuestra: ¡para variar!), y solo por el intentar igualar a esa música todo el proceso de producción se demoró.
Christopher Nolan no hace uso de pistas temporales, y Zimmer comenta que si el compositor está en las primeras fases, trabaja con un buen editor musical y manejo de los ordenadores, no hace falta realmente recurrir a las dañinas pistas temporales.
Comenta aquí lo práctico que es que todos los implicados (compositor, editor musical, director) estén trabajando en el mismo sitio, para no perder el tiempo en desplazamientos para atender reuniones. Toda la producción y edición musical del filme Gladiator (00) se hizo en el que es su actual laboratorio.
6.- Directors. Part 3 (Directores. Parte 3). Duración: 6:46
Poniendo el ejemplo de Ridley Scott y la enorme versatilidad y variedad de sus películas, cuenta que bajo tanta diversidad lo que hay es una cosa: querer contar una buena historia.
Hay que entender, comenta, que el director ha estado controlando, supervisando y con seguridad decidiendo sobre todos los aspectos que hacen la película: los actores, la cámara, el escenario, etc. Así, casi de manera natural, sienten que deben tomar parte en la composición de la música... ¡pero no son músicos y no saben expresarse en ese lenguaje!. Y es por esa razón que la confianza debe ser absoluta. Y el compositor, por su parte, debe dejar de lado su ego y atender a lo que necesita el director. Y entenderlo. Explica que en Black Rain (89) tenía cierto miedo de Ridley Scott, por su (mala) fama en su trato con los compositores. Le preguntó al director: ¿Qué debo hacer para que no me despidas?. Scott le contestó: No hacer una sinfonía. Se refería a no parasitarse en el filme para exhibirse como compositor sino atenerse a satisfacer sus necesidades.
Si el compositor tiene una mejor propuesta que hacer, es importante que pueda exponerla y el director considerarla. En The Dark Knight (08), Nolan pidió música acelerada para una escena y Zimmer creyó que funcionaría mejor lo contrario, música lenta. Le pidió que viera una prueba y a Nolan le gustó. Pero si no le hubiera gustado entonces tendría que intentar que me justificara las razones por las que esa música acelerada le funcionaba a él.
Terry Malick y yo nos peleamos como perros y gatos (...) en un punto me dijo: 'la manera en que nos hablamos solo los hermanos se hablan'. Porque le ponemos pasión, contrastamos ideas. El escenario que de verdad no funciona es cuando a nadie le importa (...) en el momento en que entiendas que todo el mundo intenta dar lo mejor, entonces 'inventa'
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Nuestro Comentario:
Lo de que la música puede ejercer la función de subtexto es vital para entender la inmensa contribución que puede hacer la música en el cine. Por subtexto podemos entender, por ejemplo, añadir un tono de melancolía a una declaración convencional de amor, que queda así matizada (y sobre todo focalizada) resaltando su tristeza, por la razón y motivo que sea. Este subtexto puede no estar contemplado en el guion literario, y quizás tampoco en las indicaciones iniciales del director a los actores, y puede haber sido previsto (o no) con anterioridad. Lo importante es que el subtexto musical forma parte cotidiana de la función narrativa de la música en el cine y hay que saber hacer uso de él. Por su relevancia le dedicaré, más adelante, un artículo en el Ágora.
También brillante es el consejo de preguntar al director sobre la película más que leer el guion, pues de modo espontáneo explicará el eje o las claves sobre las que luego puede actuar la música. Por el contrario, no creo que sea ni siquiera aconsejable tener en mente lo de romper las reglas establecidas porque añade frescura, según Zimmer. Si va beneficiar al resto de la película es claro que es válido, pero entonces... ¿por qué no ir directamente a esa nueva regla sin necesidad de romper la anterior?. Hay un cierto peligro de que, por querer ser original y/o transgresor, no se ayude al filme al pensar más en su propia música que en el cine que se ha de hacer con ella.
Respecto a la posibilidad (si la hay) de poder empezar a hacer la música antes del rodaje o durante la realización es un tema que también merece ser explicado en otro (o varios) artículos, en el Ágora, porque no son pocos los compositores que sufren el silencio del director (por el ahora no toca) cuando quieren tener indicaciones precisas sobre la música. En varias ocasiones, el director ni ha pensado en ello y por tanto nada tiene que decir. Y cuando por fin algo tiene que decir, entonces llegan las prisas, las presiones y las imposiciones. Un error garrafal que puede evitarse. De ello, insisto, ya hablaré en otra ocasión.
La frase de Zimmer Evitar el lenguaje técnico es fundamental al hablar con el director, porque puede descolocarle debería ser enmarcada en todos los despachos de los compositores. Pero añado que en primera instancia también habría que evitar hablr de música y de emociones:
Cuando por toda indicación un director le pide al compositor que le escriba una música “romántica” o una música “dramática”, en realidad no le está dando ninguna indicación útil. Tampoco es muy preciso (aunque el director crea que lo está siendo) si le pide una música “romántica alegre” o una música “dramática trágica”, si con esas indicaciones cree que le ha explicado todo lo que necesita. Una música romántica o dramática puede dar lugar a cientos de músicas románticas y dramáticas, todas ellas muy diferentes entre sí. Y una música alegre o una música trágica reduce algo el campo de acción… a docenas de opciones posibles. Todo ello suele acabar provocando que un compositor tenga que reescribir una y otra vez un tema musical y que el director tenga una y otra vez que pedirle que lo reescriba, hasta dar con la idea que tiene en cabeza. Cuando así sucede, no es por falta de talento del compositor sino por la pésima manera en que se ha explicado el director, que quizás sepa lo que quiere pero no sabe cómo transmitirlo al compositor (de mi libro El Guion Musical en el Cine)
La clave es llevar al director al terreno del concepto, que sí es específico y concreto porque conforma el código genético de la música, y si se determina bien para un compositor transformarlo en música será más fácil. Y a partir de este punto sí pueden ponerse encima de la mesa cuestiones estrictamente musicales (instrumentos, por ejemplos) y también las emociones que se buscan transmitir. De ello también habrá que hablar largo y tendido.
Finalmente, sobre el Temp Track, que afortunadamente Zimmer también critica, le dediqué un editorial al que me remito: La pesadilla del temp track, que recomiendo leer.
En otro editorial, Lo más determinante, expliqué cuánta relevancia tiene la música en el conjunto de la película, pudiendo llegar a constituirse como lo más poderoso (nunca lo más importante... ¡lo más importante es la cámara!). Por ello es tan necesario que el compositor que se quiere dedicar al cine asuma el lema que abrió mi últimolibro: El compositor que no propone, es el compositor que obedece. Zimmer parece estar en la misma onda.
