Hoy se estrena 1898. Los últimos de Filipinas, el filme español más relevante del año para Roque Baños y que al menos por su temática se anticipaba como una de las grandes creaciones épicas de 2016, no solo del cine español. Ví la película hace algo más de una semana, en un pase de prensa. Mientras transcurría no fui solo yo quien advirtió en algunas escenas las muchas similitudes que había con músicas de otros autores. Otra gente comentaba: esto suena a Zimmer, ¿no?, o también esta escena es Platoon total y con la misma música (referencia, un tanto basta, al Adagio para cuerdas de Samuel Barber). Lo decía gente de la que nunca he sabido que tengan gran interés por la música de cine ni especial conocimiento sobre el tema. Pero fueron músicas que les sonaba a ya escuchadas, a las que pusieron nombre o autoría, y que les sacaron por un momento de la película, que es lo peor que puede suceder.

Si hay algo de lo que no se puede acusar a Roque Baños es que necesite imitar música ajena para crear la propia. Lo demuestra su trayectoria y su talento. No es uno de esos compositores que por falta de capacidad participa gustosamente en el The Imitation Game que tantas veces vengo denunciando en MundoBSO (le dediqué un editorial). Porque sería como señalar a Fernando Velázquez y acusarle de copiar a Ennio Morricone en Lo imposible (12) simplemente porque su música en la película de Bayona evoca a la del romano, que efectivamente la evoca. Pero una cosa es encontrar similitudes estéticas -algo relativamente inevitable- y otra es que parezca ser una adaptación de otras músicas. Y si esto sucede con Baños la explicación más plausible es que ha debido sustituir pistas temporales (temp tracks) sin opción a hacer algo diferente y nuevo.

Hoy hace una semana dialogué telefónicamente con Alexandre Desplat, entrevista que será publicada a página completa en la revista Fotogramas del mes de enero. Por razones de espacio algunas preguntas que le hice no podrán aparecer. Dos de ellas son estas:

• En el cine actual se usan los temp tracks con demasiada frecuencia, lo que es un tormento para los compositores. ¿Qué opinión le merece?.

Es terrible, dificulta mucho la creatividad y la imaginación que te muestren las escenas con músicas de otros, porque entonces suele ser complicado convencer al montador, al director o al productor que lo mejor es hacer algo diferente a lo que ellos han puesto. Algunas veces son maleables pero otras es como un muro y no hay forma de hacerles ver lo equivocado de su decisión. Y como resultado escuchamos en las películas la misma música una y otra vez.

• No me parece que Roman Polanski sea un director que use temp tracks. Cada película que usted hace con él es musicalmente muy diferente, con personalidad propia.

Sí, absolutamente. Polanski es el único que conozco que no usa temp tracks. Él no quiere ser guiado por músicas que ya existen y espera de mí nuevas ideas para completar la película, es lo genial de trabajar con Roman. Pero esto es algo muy raro actualmente. Por eso trabajar con él es toda una experiencia y un estímulo.

Desplat lo dice claramente: Polanski es el único que conozco que no usa temp tracks. Esto significa algo espantoso y no es otra cosa que parece que lo normal sea que al compositor se le dé la película temptrackeada. Lo que a su vez supone que, salvo que la propuesta sea de su agrado, va a tener que sortear un importante muro para convencer al montador, director, productor o a los ejecutivos que tiene algo mucho mejor que ofrecer. Pero aún hay algo infinitamente peor: ¿cómo se construye una narración musical, un desarrollo, una evolución dramática en la música si la película ha sido parcheada con pistas temporales diversas, y luego no hay manera de conseguir que quienes las han puesto, y porque les gusta cómo queda, se olviden de ellas? Es lo que sucede en 1898. Los últimos de Filipinas, y en tantos otros filmes.

¿Es realmente necesario ponerle este obstáculo al compositor? ¿Por qué este marcaje y falta de respeto y confianza? ¿Qué carencias o inseguridades profesionales solventa el poner pistas temporales en una película? ¿Por qué Polanski -y a buen seguro muchos otros grandes directores- no necesitan hacerlo?. Son preguntas que yo no puedo contestar en pocas líneas, pero desde luego no acepto como respuesta el "¿a quién le importa que haya pistas temporales o que el compositor las imite?. Al público que paga su entrada, desde luego, no". Está claro que es así, pero yo añado que al montador, director, productor o ejecutivos les importa mucho menos, lo que pone en duda su categoría profesional. Me refiero, quiero aclarar, a las pistas temporales que son impuestas en contra de mejores criterios y que destrozan el conjunto de la estructura musical, no a aquellas que sí son strictu sensu temporales, guías luego revocadas si hay propuestas mejores. Desplat explica -esto sí entra en la entrevista que se publicará- que al menos Wes Anderson le pide bocetos de lo que está componiendo para ir montando y haciéndose una idea de cómo respira el filme, lo que yo he visto hacer en otras ocasiones y que debería considerarse el modus operandi normal, profesional, de hacer una película.

Con músicas copiadas o con apariencia de haber sido copiadas las películas se despersonalizan, allá donde en el resto de sus apartados probablemente buscaban ser únicas. El compositor de cine debe ser llamado para aportar, para sumar, para integrar y para darle personalidad propia al filme, que haga de este algo único y que lo diferencie de los demás, incluso de otros del mismo género. Solo un buen guion, un buen director y un buen compositor son capaces de lograr algo así, y por eso cuando alguien interfiere no proponiendo sino imponiendo pistas temporales está saboteando a la propia película. Y esto es una verdadera pesadilla para los compositores.