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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro editado por Malpaso Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, extensa conversación de Ennio Morricone con Alessandro De Rosa.

• CAPÍTULO 3. -Música e imágenes (continuación)

Creo que la sencillez y la funcionalidad, que estamos obligados a respetar al escribir para el cine, dependen en gran medida del hecho de que la música suele tener una importancia secundaria respecto a las imágenes y a otros sonidos de la película, como, por ejemplo, las palabras. Probablemente, el compositor experto llega a esa sencillez por reducción, casi castrándose, mientras que para el aficionado la sencillez es a menudo un punto de partida absolutamente normal (p. 194)

Disponiendo de una limitada libertad exterior, he procurado alimentar una especie de secreta libertad interior. Una libertad que respetase las exigencias del cliente y las exigencias fruto de mi idea de la música, defendiendo mi personal identidad musical (p. 202)

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Comentario: No creo que la sencillez y la funcionalidad dependan en gran medida, como afirma Morricone, de la posición secundaria de la música. La funcionalidad -lo he sostenido infinidad de veces- es lo más importante, puesto que ante todo y sobre todo la música ha de ser útil al resto de la película. Respecto a la sencillez, es un tema que deberá ser tratado con más extensión. El guion literario puede ser muy enrevesado, complejo, tener muchísimos personajes, etc. Pero el guion musical necesariamente debe ser más elemental, más reducido y más esquemático, o de lo contrario nadie podrá entender ni asimilar lo que está contando la música. Lo he ejemplificado siempre con el filme sobre Jesucristo, que puede detallar con precisión lo que le acontezca a cada uno de los personajes pero que es imposible, por colapso y saturación, que el espectador pueda seguir lo que le narren trece temas centrales (el de Jesucristo y los doce apóstoles). La única solución viable es reducir a tres o cuatro los temas narrativos (para Jesucristo, Pedro, Judas...) y al resto de apóstoles dejarles sin música individual.

No creo que Morricone se refiera a la sencillez en términos estrictamente musicales, aunque es cierto que una música excesivamente elaborada puede resultar -según la situación- contraproducente, bien porque distraiga, bien porque no aclare o confunda, o por la razón que sea. Si esa fuera su afirmación, parecería que no hay espacio en la película para músicas no sencillas, lo que obviamente no es cierto, porque lo hay.

¿Tiene la música una importancia secundaria respecto a las imágenes y las palabras?. Creo que es poco cuestionable que la música, frente a los diálogos, debe asumir una posición de retaguardia, supeditándose a ellos, porque tienen carácter protagónico: las palabras deben poder ser escuchadas porque son a lo que va a prestar atención. Al margen que la música sirva para matizar lo que se diga, obviamente. Sí se da algún caso en que se ha buscado que la música interfiera en los diálogos para callarlos, como por ejemplo en una de las escenas más importantes del filme de Ingmar Bergman Gritos y susurros (Viskningar och rop, 72), pero es la excepción que confirma la regla.

No creo que esto pueda afirmarse tan categóricamente con respecto a la relación de la música con las imágenes, puesto que aunque estas sean el elemento visible y el que llega antes al espectador, puede ser que estén completamente vacías de contenido (una mirada inexpresiva, un paisaje) y que sea la música la que aporte toda la información. Pensemos en muchos momentos de Vertigo (58), por citar un ejemplo. Finalmente, respecto a la segunda declaración del compositor, es coherente con lo expuesto y algo que ya hemos abordado en anteriores entregas de esta serie de comentarios: compatibilizar utilidad con calidad.

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Explica una anécdota sobre su única experiencia con Roberto Faenza, en el filme Marianna Ucrìa (97). Cuando terminó de escribir la música, el director le dijo: ¿Y si cuando vayamos a la sala de grabación no me gusta? Morricone le respondió: Roberto, que otro te haga la música: yo lo dejo. Y del proyecto se encargó, por recomendación del compositor, Franco Piersanti. Cuando se llega a la sala de grabación -comenta- no queda tiempo para muchas reconsideraciones: hay que pagar a la orquesta y yo soy responsable ante el que paga. Si un director demuestra esa desconfianza significa que no está convencido y que tiene muchas dudas, dudas que yo no puedo afrontar, porque estoy gastando un dinero que no es mío (p. 212)

Añade: Cuando un director habla con tiempo, puedo saber qué dirección debo seguir y a veces incluso he rechazado la propuesta. En cambio, otras veces, llegas a la sala de grabación y el compositor se encuentra con expectativas que desconoce, que el director no ha explicado, por pudor. Y lo que pasa entonces es que el compositor ha ido en otra dirección y decepcionado esas expectativas (p. 216) El dolor que se siente cuando un director rechaza la música en la sala de grabación es enorme: te entran ganas de morir (p. 214)

Explica que en parte el problema viene por la actitud de algunos directores, demasiado ansiosos por conocer y por supervisar la música, hasta el punto de confiar poco en el compositor. Recuerda de Roland Joffé, por ejemplo, que Siempre parecía que no se fiaba del músico, pero con el tiempo comencé a sospechar que, en primer lugar, no se fiaba de sí mismo (p. 224) Tampoco le fue fácil con los hermanos Taviani, durante la grabación de Il prato (79): en el estudio me discutían la presencia de una nota. Querían que la cambiara. Es una manera legítima de actuar, pero yo siento que me quitan la espontaneidad (...) ¡El compositor no es un ejecutante! (...) ¡Vale pedir, pero no exigir! (p. 226). No volvió a trabajar con ellos, aunque afirma mantener amistad.

Y remata: Nunca me peleo con los directores. Antes los abandono (p. 225)

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Comentario: Hans Zimmer habla también respecto a este punto, aunque desde otra perspectiva, en el capítulo 7 de mis comentarios sobre la serie de vídeos que conforman su Master Class. Explica que grabar con una orquesta es muy caro, por lo que hay que saber economizar medios y evitar que en plena grabación se vayan a pedir cambios, aunque también hay que saber reaccionar ante ellos. La creación de maquetas es una ayuda muy útil. Sobre los problemas que ocasionan los directores no hay mucho que comentar salvo que sería bueno, irónicamente hablando, educarlos ya desde pequeñitos en el respeto al compositor y sobre todo en aprender a hablar con ellos sin avasallarles.

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