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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro editado por Malpaso Ennio Morricone. En busca de aquel sonido: Mi música, mi vida, extensa conversación de Ennio Morricone con Alessandro De Rosa.
Por lo que se refiere a la música de cine, cuando no encontraba la inspiración -no me gusta ese término- tenía que sacar provecho de otra cosa: del oficio (p. 240)
Morricone da inicio al primero de dos capítulos dedicados a la música y tal y como él la entiende, en los que apenas comenta nada de cine. Sobre estas consideraciones no vamos a entrar porque no es el objeto de estos artículos, dedicados a reflexionar sobre música y cine. El libro, fantástico, debería ser leído también por aquellos que aman la música, fuera del cine. Pero de estos capítulos -casi 300 páginas entre ambos- solo vamos a hacernos eco de aquello que tenga relación con el cine.
No es fácil ser uno mismo, seguir tu propio lenguaje y tus ideales y, al mismo tiempo, estar al servicio de la película y, sobre todo, del público (p. 275)
En esta línea, Morricone explica que Dario Argento estaba abierto a sus experimentaciones musicales, pero el padre del director, también su productor, le dijo: Me da la impresión de que usted está haciendo la misma música en las tres películas. Intentó demostrarle que no era así, sin resultado: A partir de esa experiencia, comprendí que la disonancia suponía un problema para algunos (...) No había forma de explicarse: a Argento esa música le sonaba siempre igual (...) Me empeñé, seguí experimentando con otras películas que me permitieran esa búsqueda (...) Alcancé niveles de complejidad bastante altos (...) pero después de unos veintitrés o veinticuatro experimentos de este tipo, se me advirtió que si continuaba por ese camino ya no me llamaría nadie (...) ¿Qué debía hacer? Tuve que cambiar (p. 277-278)
También comenta: En el llamado cine de autor podía experimentar más y escribir una música más compleja, no forzosamente tonal, que hacía que me sintiera más libre. A veces me lo pasaba tan bien que escribía mucha más música de la que requería la película. En el caso de Un uomo a metà (66), sin embargo, el fracaso comercial de la película me hizo pensar que me había pasado y que mi música había contribuido a enfriar al público (p. 296)
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Comentario: Estar al servicio de la película (yo prefiero matizarlo y decir del resto de la película, pues la música es también película) es lo más importante, como tantas veces he insistido y tantas veces más insistiré, pues para eso se escribe la música. Morricone introduce el elemento del público (estar al servicio del público) y eso me genera algunas dudas, pues depende de cómo se interprete el "estar al servicio del público" puede ser, cuando menos, peligroso incluso para la propia película en su conjunto.
Cuando un compositor escribe música para una película a esta le importa bien poco lo que comenta Morricone de si el compositor sigue o no sus propios lenguaje e ideales. Lo que le importa es que esa música sea útil e incluso acepto que tenga que ser de calidad, pero la calidad puede ofrecerse sin seguir lenguaje e ideales propios, así que esto es una vocación/necesidad del compositor, no un requisito del filme. Sí lo es, fundamental, que la música construya la película, que la edifique, que la complete. Que sea útil. Entonces, ¿por qué se ha de estar al servicio del público?
La música, aparte de construir película, ha de comunicarse con el espectador, bien sea emocional o intelectualmente, transmitiendo sensaciones o informaciones. Pero es un peligro pensar demasiado en el público y querer gustarle porque podría redundar en simplificar cuando no banalizar la música para hacerla más accesible. He dicho y mantengo que no hay cometido del compositor más importante que el de meter al espectador en la película, hacerle olvidar su divorcio o su hipoteca y que se abstraiga en la ficción que se le relate. Por tanto, eso sí es estar al servicio del público, como lo es que le llegue la información que se le quiera dar a conocer desde la música y que no se le confunda allá donde se debe clarificar, etc. Pero si la música es plenamente útil al resto del filme, también estará a la vez al servicio del público. Pero la afirmación de Morricone, especialmente con el sobre todo puesto detrás de el público lleva algunos riesgos.
Y sin embargo, como el compositor relata, una música experimental o poco ortodoxa puede poner en peligro al compositor y hacer que este tenga que ceder y claudicar con el tuve que cambiar. Aparentemente no le sucedió porque sus músicas no fueran útiles a los filmes sino porque al público no le gustaban. Morricone matiza que esa advertencia o consejo le llegó tras más de veinte trabajos, lo que no es poco. Seguramente tendría que ver con el encasillarse en un tipo de música críptica, difícil y demasiado experimental y que ya no contasen con él como creador de melodías. No por disconformidad del público, porque fueron veinte películas.
En su comentario sobre Un uomo a metà sí hay un buen ejemplo de desconexión con el público, pero no necesariamente (o al menos no es la razón que se explica) por el tipo de música empleada sino por sus excesos. Como tantas veces he comentado en tantas películas, los excesos musicales acaban por saturar al espectador, y por ello desconectarlo de la narrativa que pueda tener la música. Esto sí es un buen ejemplo de no haber pensado en la comunicación con el público al hacer el filme.
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En este capítulo hay tres consideraciones sueltas que merecen ser comentadas. La primera:
El mundo del trabajo, no solo el musical, cuenta ahora (...) con amateurs dispuestos a todo con tal de trabajar, aunque sea mal pagados. Y están los sintetizadores (...) Parece una orquesta de verdad y, sin embargo, suena un ordenador. De ese modo, se las dan con queso a quienes no se percatan de las diferencias (p. 308)
La segunda:
Si no dispongo del músico adecuado, uno al que considero a la altura de la interpretación, relego sin vacilar mi idea y cambio de instrumento (...) Siempre he utilizado solistas que aportaran un valor añadido (p. 310)
Y la tercera:
Sobre todo en el cine comercial, la banda sonora era considerada el farolillo de cola. Los directores pensaban en todo: rodaban la película y prácticamente la montaban antes de ir a hablar con el compositor (p. 313)
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Comentario: Un sintetizador no reemplaza a una orquesta real, se pongan como se pongan y digan lo que digan directores y especialmente productores. Por buen manejo que se tenga de él no hay reemplazo posible. Morricone no protesta contra ellos, como se verá en este mismo artículo, sino contra el gato por liebre que pretende darse. Y aunque haya películas o series televisivas a las que no afecte en exceso o incluso les vaya bien, en otras es muy dañino, no solo estéticamente. A este respecto me remito a mi hasta ahora único editorial hablado, La casa sin cocina, donde comento un caso concreto relacionado con una súbita falta de presupuesto para pagar orquesta.
Respecto a la segunda declaración, es algo que también comenta Hans Zimmer en sus tutoriales, y que he destacado en el séptimo artículo, al que me remito. Finalmente, sobre la tercera (que Morricone cita en pasado cuando -quizás ya no para él- sigue siendo lamentablemente vigente), se debe insistir que cuanto antes esté el compositor involucrado en el proceso mejor para la propia película. Muchos problemas no se pueden resolver teniendo al compositor como farolillo de cola. Sobre ello escribiré largo y tendido.
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Hay una declaración que merece ser destacada. Sobre la música electrónica, afirma que me parece que la electrónica en sí misma no tiene un gran futuro por delante (...) el camino que debe seguir es el que contempla la inclusión de sonidos electrónicos en un contexto instrumental acústico y viceversa (...) Con la electrónica, los compositores pueden incrementar el número de colores de su paleta y enriquecer el número de timbres de los que disponen, lo que a mí me parece una oportunidad que debe explorarse (p. 361)
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Comentario: Es un debate que sería muy interesante poder abrir con músicos y compositores. Morricone niega la viabilidad de la música electrónica por sí sola, sin el concurso de lo instrumental. No me atrevería a suscribir esa afirmación en el ámbito de la música absoluta, aunque tampoco a contradecirla, pues no es mi territorio, pero en el entorno de la música de cine se niega empíricamente. Tangencialmente, a raiz de un comentario sobre Maurice Jarre, le dediqué un artículo del Ágora, Electrónica Vs. Orquesta que aporta algunas perspectivas, aunque no son suficientes y habrá que seguir explorando.
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