Con lo mucho de bueno que tiene, John Barry no está en la lista de compositores que más me interesan. Su música me ha acompañado en infinidad de horas y le considero un compositor elegante, de bellas y sentidas melodías, con un punto de tristeza atractivo... pero no le veo como cineasta pleno, como compositor que no solo aporta música sino que hace cine, narración muchas veces no explicada en el guion literario, discurso, que afirma o niega el resto del filme, que genera sinergias, aquél cuyo trabajo puede ser fácilmente explicado sin necesidad de recurrir a las emociones y, a veces, ni siquiera a la propia música: un Herrmann, un Goldsmith, un Waxman, un Rózsa, un Morricone, un Williams, un Horner... y tantos otros que forman una lista larga en una categoría, la máxima posible, donde no encuentro lugar en el que ubicar a Barry.

No quiero decir que no tenga trabajos admirables desde la perspectiva cinematográfica, pero creo que son tan escasos que los atribuyo más a las decisiones del director que a las propuestas del compositor. Y tampoco quiero decir que sea un gondolero, ya que este término, ciertamente poco ortodoxo, lo creé pensando en un tipo de modus operandi que por acabar englobando más limitaciones que aciertos se ha vuelto despectivo, y yo no me quiero referir a Barry en términos despectivos, ni por asomo. Pero no puedo equipararlo a los compositores antes mencionados porque ellos son cineastas y Barry me temo que no. A Barry prefiero llamarle dérmico, pues su música se acopla al resto de la película como una capa de piel, la oxigena y da colorido, así como emoción, pero sin entrar en explicaciones adicionales importantes. Sucede por ejemplo en la saga Bond y en muchas otras películas.

No soy un experto en Barry, porque para serlo hay que sumergirse en sus películas y estudiar qué aporta la música y qué suma al resto del filme, si solo es emoción o si hay narración adicional. Y porque no soy experto me he volcado a leer con fruición el libro John Barry. De James Bond a la eternidad (Editorial Rosetta, 2017), con textos que fueron escritos por Luis Saavedra (fallecido en 2002), y aportaciones nuevas de Sergio Hardasmal. Ambos son muy cercanos a la obra del compositor: a Saavedra no lo llegué a conocer pero sí conozco desde hace años a Hardasmal, un hombre que ama profundamente la música de cine en general y la de Barry en particular y cuyos conocimientos sobre su obra son más que notorios.

Tras la lectura de este libro debo decir que no andaba desencaminado: los autores corroboran que Barry, enorme compositor, no fue un cineasta y hasta es factible que ni tan solo tuviera especial interés en serlo. Conozco a bastantes compositores que no son cineastas y raramente hablan de cine, de narrativa cinematográfica, solo de música. En el caso de Barry no es algo que yo deduzca solo a partir de los textos de los autores, quienes tampoco han aportado una sola cita del compositor hablando de cine, como las hay a docenas en el libro de Morricone, por ejemplo. Es que tampoco en las quince firmas invitadas a plasmar al final del libro unas líneas sobre Barry hay ni una sola mención siquiera mínima al cine que hay en su música. Ni una sola, y se les supone conocimiento. Para ellos Barry es música y es emoción. Nada más y, aunque no sea poco, no es bastante. Por su parte Nic Raine, en su interesante prólogo, comenta aspectos de la producción, pero poco más.

Quiero decir -y lo diré con claridad ahora porque se avecina tormenta en las próximas líneas- que este es un libro que todo aficionado a la música de cine debería tener y lo recomiendo sin ambages por su relato histórico, biográfico y anecdótico, muy bien narrado, ameno, a veces divertido y siempre sentido, escrito además con delicadeza y afecto, pero en nada edulcorado. No desvelaré ninguna anécdota pero las hay y jugosas, de filmes diversos o de la azarosa vida del compositor. Desvela detalles desconocidos que ayudan a comprender mejor no solo al personaje sino también a su música. Los autores flaquean, eso sí, en la terminología musical, pues utilizan términos como leitmotiv, tema o motivo atribuyéndolos cuándo y donde no corresponde, y hasta cruzándolos. Por otra parte, la rutina sistemática de citar dos o tres instrumentos por casi cada tema musical no aporta nada especialmente útil y hace que, cuando realmente sí es importante destacarlos, no queden realmente resaltados. Tal y como hice con el libro de George Duning, debo indicar también que es completamente inaceptable que las citas no se referencien bibliográficamente, algo fundamental para ayudar al lector a ir a las fuentes originales y conocer el contexto.

En las explicaciones sobre el empleo de las músicas hay desequilibrios, con comentarios excesivamente superficiales en películas que son muy importantes, aunque también hay otros que están muy bien elaborados y que sí son guías útiles para comenzar la exploración de la labor del compositor dentro del filme. En un ejemplo extremo está el comentario erróneo que se hace acerca de Somewhere In Time (79): ni el tema romántico es el de la anciana Elise ni este tema compite en nada con la rapsodia de Rachmaninoff, que a su vez sí es un tema conocido por ella. Del tema principal -fundamental- se limitan a citar su aparición pero no su evolución, y en el total no le dedican ni tres líneas cuando es infinitamente más importante que los otros dos: invito a ver este capítulo de Lecciones de Música de Cine, donde se explica la música no explicada en el libro. Es la diferencia entre explicar la música de cine como música y hacerlo como cine, que es lo más importante. Y es que cuando se afirma en el libro, respecto al tema principal, que no cabe duda de que es un genuino ejemplo de la adecuación de imagen y música (p. 102) son los autores y no soy yo quienes llaman a Barry gondolero con todas las letras.

Tampoco puedo considerar suficiente lo dispensado en la fundamental Dances With Wolves (91) -Bailando Con Lobos, con mayúsculas en su título en castellano pues no se refiere a una acción sino a un apodo-. No tengo mucho recuerdo del filme, pero en el texto solo hay citados la pléyade de temas centrales, pero no explicados. ¿Qué hacen y para qué sirven en el filme?. Hace unos años, en la Universidad, un alumno la estudió y me demostró no solo la gran viveza en el desarrollo de algunos de los temas sino especialmente -y es lo más interesante- la intercomunicación entre ellos. Estudiaré el filme a ver si puedo sacar de él algo más extenso que el poco más de un párrafo que sobre la música y su uso le dedican en el libro.

En el lado contrario de la balanza, los autores hacen un buen trabajo con toda la saga de James Bond -explicada de modo impecable e interesante-, buena parte de la primera etapa de Barry (especialmente la que llevó música ligera y jazz) y títulos sueltos como singularmente Body Heat (81), Frances (82), Hammet (93), Chaplin (92) y, en menor medida, Out of Africa (85), otro filme que necesito revisar porque creo tiene más literatura e interés que el que se expone en el libro.

He dicho, y lo reitero, que creo que este libro debería ser leído porque aporta datos bien recopilados y explicados, y por su alto valor en lo biográfico. Y aunque no pueda decir lo mismo de su contenido en materia de narrativa cinematográfica, lo poco que se ha aportado sirve al menos como punto de partida útil para explorar, descubrir y entender mejor la aportación de un John Barry al que los autores han descrito tan bien en su faceta de compositor como -seguramente sin preveerlo- evidenciado sus limitaciones como cineasta.

Nuestra puntuación: 7/10