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CONOCIMIENTO (Y RECONOCIMIENTO)
Por Carles Robert
Los productores y directores, en general, saben poco o nada sobre música (a pesar de que muchos son grandes cineastas con un sentido de lo visual extraordinario), y suelen pensar en ella al final de la postproducción como un añadido, un ornamento que en el mejor de los casos se ciñe a ambientar y en el peor a no aportar absolutamente nada. Pocos son los que piensan en la música desde la pre-producción como un importante elemento estructural de la película que pueden utilizar como recurso narrativo. También -hay que decirlo- son pocos los compositores que proponen alternativas a estos directores/productores mostrándoles la importancia que podría cobrar la música y, de paso, haciendo un poco de pedagogía.
Debido a esto y a otros factores los reconocimientos, premios, galardones, de la música de cine muchas veces no se valoran en función de la calidad de la banda sonora sino por razones comerciales para potenciar cierta película o las ventas de la banda sonora. Sobre todo si han sido hechas por un cantante o grupo de moda o por personas sin suficiente formación musical ni cinematográfica apoyados únicamente en asistentes y tecnología. Este intrusismo en algunas producciones resulta inevitable porque los productores suelen primar siempre las razones económicas y la rentabilidad por encima de crear un producto artístico de calidad, pero lo verdaderamente inadmisible es que encima sean reconocidas por los académicos -los del propio gremio- y que hasta lleguen a premiarse ciertas bandas sonoras que tienen poco o nada de música de cine.
Esto se ha visto en los certámenes de todos los países (Oscars, Baftas, Goyas, etc.) con escandalosos ejemplos de olvidos o ninguneos de sobra conocidos por la comunidad de música de cine. Lejos de solventar el problema, la coyuntura actual nos demuestra que sigue y desafortunadamente seguirán estas tremendas injusticias que invisibilizan a los auténticos profesionales y artistas de la creación de bandas sonoras en virtud de incursiones de músicos ajenos al arte de la música de cine. La reciente reestructuración de la gala de los Oscar relegando a la música de cine fuera de la gala en directo es otro factor añadido que refleja, una vez más, en qué consideración se encuentra la música de cine, incluso para los mismos profesionales del gremio.
Otro aspecto (el último en esta serie de artículos) es el de las publicaciones en revistas, artículos y libros sobre música de cine. Hay que decir que en los dos primeros casos no se está tan lejos de otros géneros de música dramática: las publicaciones tradicionales de música clásica o de jazz se dirigen generalmente a melómanos y aficionados, no necesariamente a profesionales, aunque estos puedan también disfrutar de los artículos publicados. También la música de cine ha gozado de publicaciones en papel (ahora en digital) muy dignas que se movían al mismo nivel de divulgación y estaban abiertas a diferentes perfiles de público. Su labor en unos años en que era dificilísimo acceder a información de primera mano (1980-2000), tanto en inglés como en español, fue impagable. Sin embargo, en el caso de los libros hay que remarcar que existe una gran diferencia entre los distintos géneros de música dramática: mientras que en la música clásica existen infinidad de libros tanto divulgativos como estudios musicológicos dirigidos a profesionales del sector, en la música de cine se evidencia un vacío importante de estos últimos. La música de cine ha ido entrando con mucha dificultad en las universidades: la consideración digna de estudio, los doctorados, los artículos especializados y los congresos solo se han ido paulatinamente materializando en los últimos veinte años, al menos en nuestro país. Con todo, la proporción entre la calidad artística de algunas obras y compositores de música de cine (y la trayectoria de más de un siglo ya de este arte) en comparación con los poquísimos estudios serios es claramente insuficiente.
Las causas de este agravio comparativo son diversas y complejas pero algunas son las que se han descrito en este y los anteriores artículos sobre el rechazo. También es necesario decir que algunos libros publicados sobre música o compositores de cine, sobre todo en español, son poco rigurosos y se limitan a dos o tres páginas de biografía del compositor y una lista de reseñas breves sobre cada una de sus bandas sonoras, generalmente sin ningún dato de interés intrínseco ni información adicional que no figure en el CD comercial o en cualquier página de internet. Además, suelen estar teñidos de un subjetivismo extremo que aleja el estudio en cuestión de una mínima seriedad. Tampoco es lógico que muchos de estos libros se titulen La música de tal o cual compositor, cuando están carentes de cualquier estudio sobre la música en sí: sería absurdo un libro titulado Las pinturas de Rembrandt y que, al abrirlo, uno se encontrara con dos o tres páginas de biografía del pintor y una lista de sus cuadros con las fechas de creación y para quién fueron hechos... ¡pero sin ninguna pintura que observar, ni reflexión alguna sobre la composición, el uso del color, la perspectiva, etc.! Naturalmente no es irrelevante la existencia de estos libros pero tal vez se deberían replantear los títulos, no un La música de... cuando no se analiza nada de la música, salvo obviedades del tipo predominan las cuerdas con el tema de tal. Hay poquísimos estudios buenos sobre compositores de cine en comparación al mundo de la clásica. Uno a remarcar por su excelencia es el dedicado a Alex North de la musicóloga rusa Sanya Shoilevska Henderson, titulado Alex North, Film Composer, publicado en 2003 por la editorial McFarland. Este estudio de excepción en la música de cine constituye una norma en el mundo de la clásica, generalmente publicados por las propias editoriales de las universidades (Oxford, Cambridge, California...).
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notas:
(1) En cuanto a la ópera, tradicionalmente se tilda a Wagner como el predecesor directo del lenguaje musical cinematográfico. Si bien esta afirmación es bastante cierta, no está exenta de matices. El uso del leitmotif fue la técnica wagneriana más usada en las bandas sonoras de principios del cine sonoro. Sin embargo, el famoso underscoring hunde sus raíces en la ópera del Siglo XVIII, concretamente en las de Mozart. Un ejemplo es la famosa aria de Susanna en el segundo acto de Le nozze di Figaro: esta doncella canta un texto en el que incita al amante de su señora a vestirse de mujer para no ser reconocido por el señor. Sin embargo, el acompañamiento orquestal va en otra dirección: tanto la textura como la instrumentación denotan el deseo del amante por la señora, es decir, Mozart pone el foco de la música instrumental, no en la doncella, sino en el amante, a pesar de que canta ella. Este recurso de reflejar musicalmente la psique de un personaje independientemente de lo que dice o de si está en escena, sería plenamente explotado en bandas sonoras extraordinarias, como muchas de las compuestas por Bernard Herrmann.
Respecto al melodrama con música este es, quizá, el precedente más directo de la música de cine: se trataba de una obra teatral melodramática en la que una orquesta en directo tocaba música original en virtud de realzar el discurso dramático de las diferentes escenas. En The Age of Innocence (91), de Martin Scorsese, hay una escena en la que el protagonista asiste a una de estas representaciones (aquí, a partir de 0’50’’). Scorsese juega además con la diegésis, empezando el diálogo y la música sobre la escena anterior, y identificando a los dos protagonistas principales con los de la obra teatral.
