Este editorial debía haber sido escrito y publicado el pasado viernes. Pero la muerte de mi padre en la noche del jueves al viernes lo imposibilitó. Quiero agradecer en mi nombre y en el de mi familia todas las muestras de afecto recibidas. Cuando hace ya muchos años decidí dedicarme a mi pasión por estudiar y compartir lo aprendido sobre la música de cine mi padre fue un importante apoyo. Me estimuló a seguir el camino no siempre fácil de vivir buscando más la felicidad que la comodidad, y así lo he hecho y sigo haciendo. Nunca fue hombre de dar consejos, pero me dijo haz siempre algo que los demás puedan aprovechar y a ello me he devocionado. MundoBSO existe también gracias a él. En su eterna memoria y con mi amor eterno a Roberto Xalabarder (1930-2017).

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Hace dos semanas que fue estrenada la película de Christopher Nolan, Dunkirk, y en estos quince días, tal y como predije en el anterior editorial, la balanza se ha inclinado hacia el lado de los contrarios a lo hecho por Hans Zimmer. Por el debate generado y la pasión mostrada creo que nadie va a cuestionar que este asunto vaya a figurar entre los más destacados -si no es el que más- cuando se haga balance del año 2017, de aquí a unos meses. Se ha discutido si Zimmer ha hecho música o no, si lo suyo han sido buenos efectos sonoros o una fusión de estos con música, de si esto es el principio del fin de la música de cine tal y como la hemos entendido siempre o si es solo un caso aislado que no compromete el futuro de las bandas sonoras, de si funciona en todo el filme o se queda a medio camino o simplemente no tiene sentido desde el mismo inicio, de si el uso del tema preexistente de Elgar levanta la película a niveles muy emotivos o por el contrario la vulgariza... de todo ello, y de mucho más, se ha hablado.

Creo que es maravilloso que se haya generado este debate, pues nada hay más apasionante que debatir con argumentos. Casi todas las razones que se han expuesto a favor y en contra -desde luego, las que yo he leído- son perfectamente defendibles y llevan su parte de razón. Este debate no ha consistido en defender lo indefendible ni tampoco en denostar lo indenostable... como sería, en mi opinión, defender la indefendible The Theory of Everything (14) o intentar criticar una obra tan perfecta como Close Enounters of the Third Kind (77), por citar dos ejemplos que yo mismo he denostado y admirado respectivamente en sendos capítulos de Lecciones de Música de Cine. En el caso de Dunkirk, he leído a músicos defender posiciones contrarias incluso sobre la condición musical de la banda sonora de Zimmer, y entre quienes argumentan la no música de Zimmer he leído una propuesta absolutamente interesante: empezar a distinguir entre lo que es música de cine y lo que es banda sonora, una manera de ceder ante lo que creen que se avecina y admitir así que el uso de efectos sonoros puede reemplazar aquello de lo que antes se ocupaba la música. No es un catastrofismo apocalíptico, en absoluto, sino algo bien razonable: ¿acaso hemos olvidado The Birds (63), en la que trabajó Bernard Herrmann? Ciertamente hay consenso generalizado en que lo del filme de Hitchcock fueron efectos sonoros y no música (aunque hay quien sí habla de música), mientras que en el filme de Nolan se discute, pero en todo caso la idea de reemplazar con efectos sonoros la música no debería verse con alarmismo, porque ¿alguien realmente piensa que la música de cine está comprometida? ¿Cuántas películas (y sobre todo, QUÉ películas) pueden adoptar este sistema que rechaza lo musical?

Mi opinión sobre el trabajo de Zimmer se expone en mi comentario, y a él me remito. He dicho que me parece una estupenda idea la de operar con una música completamente destrozada (tras los bombardeos, metafóricamente hablando) y mezclado lo que queda de ella en un amasijo de hierros. Aunque también que la fórmula acaba por no funcionar, porque comienza a producirse una sobresaturación que acaba por jugar muy a la contra de la pretensiones iniciales y la música deja de ser pesadillesca para empezar a ser un irritante estorbo. Sin embargo mi opinión parte de una impresión emocional, nada racional, sino personal: a mí me saca de la película. ¿Pero acaso mi emoción personal e íntima ha de ser compartida? ¿Qué sucede si y cuando a otras personas esto no les sucede, no sufren de ninguna sobresaturación y Zimmer no les saca del filme? ¿Son ellos los equivocados o lo soy yo?. Obviamente nadie lo está, porque esto no va de arquitecturas musicales y narrativas que sí pueden ser fácilmente demolidas (The Theory of Everything) o imposibles de derrumbar con razonamientos serios (Close Enounters of the Third Kind), sino de emociones puras y duras.

Recordando sus juveniles años parisinos, Pablo Picasso comentaba lo mucho que ponía en valor que sus obras fueran rechazadas por una parte del público, pues ese rechazo no era sino la expresión honesta de quienes reaccionaban ante su propuesta, que el artista asumía al crearla que podía entenderse o no. Cuando Zimmer hace Gladiator (00) no puede dejar mucho margen para la interpretación subjetiva del espectador, porque los temas centrales tienen significación narrativa y si estos no se entienden, la película deja de explicarse bien. Pero con Dunkirk hace algo considerablemente diferente, y me parece que de gran valía: ceder al espectador la capacidad de reacción y que sea él quien decida si le gusta o no. Por otra parte, hace cierto tiempo, un compositor me decía que cuando acabo un concierto y el público se levanta para aplaudir no sé si es porque la música les ha gustado mucho o porque celebran que se haya acabado. En un mundo donde lo correcto parece ser elogiar y nunca cuestionar y donde la adulación se confunde con educación y respeto Zimmer debería estar muy feliz por haber logrado provocar reacciones tan encontradas. Como Picasso.

Se han producido dos efectos colaterales, también gratos: el primero, constatar que aquellos que siempre han creído que la música de cine es un disco se han dado ahora de bruces cuando, al denostar la obra de Zimmer, han reparado que necesitan argumentos algo más completos para explicarse, pues diciendo el CD es un horror se quedan muy cortos en sus posiciones. Acuden entonces a la película para completarlas. El segundo es incluso más interesante: de modo casi unánime la crítica cinematográfica se ha hecho eco de la existencia de banda sonora en una película, algo que suele brillar por su ausencia en casos donde la importancia de la música es determinante. ¿Por qué Zimmer ha merecido sus comentarios -casi todos diciendo lo mismo, y no pocos creyendo que lo de Elgar es también de Zimmer- mientras que con tantos otros compositores a lo más que llegan (eso si los mentan) es a calificar sus músicas como bonitas o como de adecuado encaje?. Es claro que la gran vistosidad de la música de Zimmer -para bien o para mal- ha sido decisiva para que se la mencione en tantas críticas de la película, pero dudo que sea un punto de inflexión y me temo que la música de cine volverá a ser obviada cuando no desconsiderada. Pero tanto en el ámbito de los aficionados a las bandas sonoras como de la cinefilia en general, es claro que las pasiones despertadas por esta banda sonora de Hans Zimmer es algo sumamente positivo. Ojalá se produzcan más debates así.