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Continuamos repasando y comentando el curso Danny Elfman Teaches Music for Film, impartido desde la web MasterClass por el compositor norteamericano.
5.- Temas y Melodías (Themes and Melodies) Duración: 13:24
Danny Elman arranca este capítulo subrayando la importancia y las amplias posibilidades que ofrece la melodía que, como indica, puede ser sencilla o muy elaborada. Cita como ejemplo su banda sonora para Dead Presidents (95), cuya melodía hizo con tres bombos. Brian De Palma, años más tarde, le pidió algo parecido para Mission: Impossible (95), pero le dio algo más temático. Comenta que la ventaja de la melodía es poder romperla, fragmentarla en piezas para poder sacar el máximo partido de ella.
Edward Scissorhands (90) era ciertamente una banda sonora melódica. Tenía dos melodías completas claras, y tuve la posibilidad de usar fragmentos de ellas frecuentemente porque tuve la oportunidad de mostrarlas completas para luego emplear solo parte de ellas. En Alice in Wonderland (10) lo afronté más "científicamente", quise usar solo el ritmo previo a la melodía para que, cuando sonara, se supiera que algo iba a ocurrir: Alicia se pone en marcha, tiene confianza en sí misma (...) así que hay muchas maneras y muy inventivas de hacer uso de la melodía.
Explica que encontrar una melodía puede ser una de las partes más complicadas del proceso, y que las más sencillas no surgen necesariamente con facilidad. Puede aparecer en un momento o tras cien intentos, y destaca que ha vivido ambas situaciones. Comenta lo que sucedió con The Simpsons (89):
Me reuní con Matt Groening (creador de la serie televisiva) y me mostró un boceto de los créditos iniciales. La melodía apareció en mi cabeza y de buenas a primeras estaba pensando en Hanna Barbera, en Fred Flintstone corriendo en su coche, en el comienzo de la serie The Flintstones (60) porque Homer Simpson también conducía su coche, y sentí la energía muy sesentera con la que había crecido. Le dije a Matt que si quería algo contemporáneo y moderno no contara conmigo, pero que si buscaba algo retro quería hacerlo. Y me dijo que sí. Camino a mi casa en coche ya tenía en mi cabeza toda la melodía.
El peor momento -continúa comentando irónicamente- es cuando la melodía te llega en la situación más inoportuna, y las ideas que se te escapan son generalmente las mejores ideas que has tenido nunca. Cuenta como anécdota que en el día de la boda de su hija mayor, sentado en la ceremonia, le llegó una melodía a su cabeza que le encantó. Pensó en sacar su iPhone para grabarla, pero todo el mundo vería lo que estaba haciendo en el día de la boda de su hija y debió dejar escapar esa idea. Explica que al principio tenía una grabadora de cassette, luego las grabadoras digitales y finalmente el iPhone, que aunque es un método cómodo y práctico, de todos modos tiene el riesgo del borrado accidental.
Ya sea un tema, un motivo o un leitmotif siempre te enfrentas a la misma pregunta: ¿Es lo que se necesita?
Cita como ejemplo Edward Scissorhands, durante cuya escritura sufrió una crisis: no tengo un tema para Edward, de hecho tengo dos, y los dos funcionan, comenta que pensó. Habló con Tim Burton, quien le dijo que empleara los dos: por suerte tuve un director que no era analítico, porque otros directores realmente son muy específicos y te dicen que el tema tiene que hacer esto y aquello, pero Tim me dijo que hiciera lo que creía mejor. De hecho, continúa, la mejor indicación que le dio el director es preguntarle por qué Edward tenía que tener un solo tema musical.
Hay películas que necesitan tener un tema para el personaje, pero con Edward Scissorhands aprendí que a veces un tema expone un sentimiento, no un personaje. Está vinculado al personaje, claro, pero no es "su tema". No hay tema de Edward Scissorhands que suena cuando está presente, sino uno que relata un cuento (Storytime) y el otro que forma parte de su vertiente más triste.
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Nuestro comentario:
Puede parecer, coloquial y respetuosamente hablando, que Danny Elfman descubre la pólvora cuando subraya la relevancia que puede tener una melodía despiezada en el contexto de una película. El poder romper la melodía, fragmentarla en piezas para poder sacar el máximo partido de ella es algo que se viene haciendo desde los mismos inicios y forma parte fundamental de lo que es la arquitectura musical y el guion musical en el cine. Basta con observarlo en cientos y cientos de películas de todas las épocas y de todos los lugares y géneros, porque eso es lo que da poderío narrativo a la música. De hecho la melodía es una herramienta que da mucha facilidad para ello, al ser una forma musical muy asequible, fácilmente retentiva y que permite una asimilación cómoda.
Sobre esto hay muchísimo mostrado (y demostrado) en MundoBSO, tanto en textos como en vídeos. Dos son, en todo caso, los artículos que recomiendo leer:
Y respecto a los vídeos, recomiendo:
El otro asunto que creo relevante comentar es lo que explica Elfman en relación a que Edward Scissorhands no tenga un tema musical sino dos. Elfman no acaba de explicarlo del todo bien, intentaré dedicarle un vídeo en breve, pero que un personaje tenga dos o más temas asignados es también de lo más normal y ayuda muchísimo a mostrar y exponer todas sus facetas: el doctor Jekyll, por ejemplo, y su Hyde musical en Taxi Driver (76) o la bestia y el humano dentro de ella de The Elephant Man (80), entre muchísimos otros ejemplos. Ambas películas tienen sendos vídeos demostrativos, y en estos otros pueden ser vistos más ejemplos de pluralidad de temas para un solo personaje:
Referida a Edward Scissorhands, la afirmación de Elfman de que a veces un tema expone un sentimiento, no un personaje es falsa y contradictoria en sí: si expone un sentimiento (del personaje) entonces sí es tema de personaje y cuando el compositor señala que está vinculado al personaje, claro, pero no es "su tema", no tiene sentido, al menos así expuesto. Lo tendría si esa música fuera la de la percepción que otros tienen de él, como por ejemplo el tema del monstruo en The Elephant Man, pues en este caso ciertamente no sería tema del personaje sino de cómo lo ven los demás. Si la música se evidencia que sale de dentro del personaje, entonces categoricamente debe ser afirmado que es del personaje.
Finalmente, no considero que sea una suerte que el director no sea analítico y deje hacer, porque debería saber qué quiere obtener con la música. En el extremo opuesto, un director excesivamente intrusivo y que no tenga ideas claras, o equivocadas, puede torpedear propuestas interesantes del compositor. La suerte no es que el director sea o no analítico sino que le importe lo que haga la música en su película.
