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LA MÚSICA "CULTA"
Por Carles Robert
¿Música de cine? Es papel pintado (I. Stravinsky) (1)
¿Componer para el cine? ¡Me matarían por evitar morirme de hambre! (A. Schoenberg) (2)
No quiero volver a hacer esto jamás (D. Shostakovich, en referencia a componer para el cine) (3)
Para mí no existe ninguna diferencia entre mi música para el cine y mi música para la sala de conciertos (B. Herrmann) (4)
My father was a renowned Hollywood film composer. If he were alive, and not recently dead of cancer, he would read the preceding words and correct me irritably: "Don’t call me a film composer”, he would have said. “I’m a composer. You don’t refer to Mozart as an ‘opera’ composer” (Carrie Goldsmith) (5)
Las tres primeras frases, junto a otras de índole similar, fueron pronunciadas por muchos compositores clásicos de la primera mitad del Siglo XX. En efecto, la música de cine no fue en general bien recibida por los compositores que se movían en la primera línea de la vanguardia europea, y aunque otros más cercanos a la corriente neoclásica (Milhaud, Honegger, Prokofiev, Walton, etc.) no cerraron tanto sus mentes al nuevo medio, en general sus incursiones para el cine fueron más bien esporádicas, y no son especialmente recordados por ello en comparación a sus obras de concierto. Por otra parte, algunos compositores como Bernard Herrmann o Jerry Goldsmith jamás hicieron distinción alguna, ni en cuanto a estética ni en cuanto a calidad se refiere en sus obras para los diferentes medios, y así lo manifestaron explícitamente en numerosas ocasiones.
En la otra cara de la moneda se encontraron compositores a caballo entre los dos medios como Korngold o Rózsa, que toda su vida se esforzaron para ser reconocidos como compositores clásicos, debido a que, en general, toda la comunidad musical (críticos, colegas, etc.) los etiquetaban como film composers. Aún hoy día, rara es la vez que se les programa en las salas de conciertos en comparación a sus contemporáneos, y sus obras de cámara o para instrumentos a solo aparecen muy ocasionalmente en los currículos de los conservatorios o escuelas superiores de música. Pero, ¿por qué ese rechazo tan tajante a un nuevo medio que aún estaba por descubrir? ¿Cuáles fueron los factores causantes de semejante deprecio por la música de cine -ya en sus inicios- por parte de la comunidad clásica? ¿Por qué la música de cine ha sido tratada con este desdén cuando la música incidental para las obras de teatro que compusieron Purcell (Abdelazer, que se comentó en el segundo artículo de esta serie) o Mendelssohn -por ejemplo- y que servían básicamente como música ambiental de escena, están plenamente reconocidas como género dramático dentro de la clásica y se tocan con normalidad en las salas de conciertos?
Para analizar el fenómeno debemos adoptar una perspectiva amplia y situarnos en el contexto estético, tanto musical como artístico general, que acompañó a las primeras décadas del Siglo XX. Es de sobra conocido que el cine empezó como un arte popular en los cabarets y salas de variedades convirtiéndose paulatinamente en industria. Pero a pesar de los cambios sufridos en sus modus operandi -técnicos y sociales- durante las tres primeras décadas del Siglo XX (que conllevaría otro artículo explicar con detalle) basta decir que nunca perdió de vista al público al cuál iba dirigido, ni en perfil, ni en volumen. Por tanto, el lenguaje musical -los códigos- a utilizar debían poder corresponderse con el público, la comunicación debía ser inmediata e inteligible y culturalmente afín. Justo en esos años la música llamada clásica o culta estaba experimentado una evolución importante que se materializaría en una ruptura del sistema tonal (Schoenberg), la introducción de sistemas musicales no occidentales (Bartók) y un tratamiento del ritmo no regular (Stravinsky), junto a una importancia de otros parámetros musicales como las dinámicas o el timbre que pasarían de estar subyugados al discurso armónico, a estar en el primer plano estructural de una obra (por ejemplo, el uso de la sección áurea en las obras de Debussy o del espacio sonoro en las obras de Webern).
En definitiva, esta música culta evolucionaba hacia terrenos desconocidos, no explorados hasta entonces, con nuevos sistemas de organización del sonido, por una parte, y el tratamiento de éste como un ente moldeable, por otra, que compositores como Penderecki o Ligeti llevarían al extremo en la música textural de los años 60 y, posteriormente, en la música electrónica de las siguientes décadas (Xenakis, Murail, Boulez…) Todo este proceso de evolución estética musical creó una distancia con el gran público cada vez mayor: la música culta pasaría en medio siglo a ser cada vez más elitista, a la vez que la música popular iba ganando terreno entre las grandes masas. Paralelamente, la música de cine se iba quedando anclada en el lenguaje musical y los postulados del postromanticismo (el lenguaje musical que dio origen a la misma) de forma predominante hasta los años 50. Y, aunque en las siguientes décadas fue incorporando otros lenguajes musicales como el jazz, la música ligera, el rock, el minimalismo o la electrónica popular, el lenguaje postromántico-impresionista se ha mantenido vigente -con mayor o menor preeminencia según la década- hasta prácticamente nuestros días, dejando las corrientes de vanguardia (como sonoridades abstractas y disonantes) para géneros concretos como el terror, escenas inquietantes, atmósferas tóxicas o películas de autor encauzadas en el surrealismo u otras corrientes minoritarias de vanguardia, salvo honrosas excepciones con excelentes resultados fuera de la norma, como por ejemplo el Planet of the Apes (68) de Jerry Goldsmith.
Como resultado de todo ello, los compositores de música culta vieron en la música de cine algo retrógrado en cuanto al lenguaje utilizado, muy supeditado al factor industrial y económico y sin un mínimo de libertad y de garantía artística que exigían como creadores desde el punto de vista musical. En otras palabras: no se trataba tanto de la importancia que la música podía tener dentro del cine en comparación a otros géneros dramáticos (como erróneamente se ha creído por tradición), sino de las condiciones y la función en la que se presentaba la música en una película, que eran inadmisibles para los postulados artísticos en los que se movían estos compositores. A todo ello, se añade que los productores veían la música muchas veces como un adorno, un sonido ambiental, más que como parte estructural de la propia película (y hoy día, incluso más que antaño), que se podía cortar o retocar a su antojo. Todo lo cual generaba que el rechazo o la falta de interés hacia la música de cine por parte de los grandes compositores del Siglo XX fuera casi sistemático.
Sexta parte: Conocimiento y reconocimiento
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notas:
(1) Craft, R. (1991) Conversaciones con Igor Stravinsky. Madrid, España: Alianza Editorial.
(2) Schoenberg, A. (1987) Cartas. Madrid, España: Turner Musica.
(3) Aranovich, S. (Productor) y Sokurov, A. (Director). (1981). Dimitri Shostakovich: Sonata For Viola.
[Documental]. URSS: LSDF.
(4) Smith, Steven C. (1991). A Heart At Fire’s Center. USA: California University Press.
(5) Goldsmith, C. (2008). jerrygoldsmithonline.com Recuperado el 2 de marzo de 2022 de aquí.
