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Por Manuel Báez
No son pocas las ocasiones en las que se relegan a un tercer o cuarto plano los efectos sonoros en el análisis cinematográfico, o en las que se infravalora su tremenda importancia. Es obvio que la música original (cuando la música temporal no ocasiona que se impida el adecuado desarrollo de esta como parte íntegra de un guion musical) puede elaborar un discurso narrativo, jugar con los elementos perceptivos y psicoemocionales, así como con la perspectiva de espectador-personaje. Esto puede ocurrir también con la música preexistente (aunque en casos muy específicos, pues puede imponerse a la narrativa del filme cuando la pieza es muy conocida) o con la diegética y la combinación de diegética-original (un tema de un personaje que suena de forma diegética y se transforma en no diegética o viceversa), pero no voy a entrar ahora en ese análisis, que se ha abordado muchísimo en MundoBSO.
Sin embargo, esto no implica que la música sea, per sé, superior a los efectos sonoros. Simplemente son planos diferentes y necesarios para alcanzar la excelencia. La genial música de Steiner en The Informer (35) mezcla elemenos temáticos con imitativos, pero es imposible imaginar el filme sin la simbiosis sonora de los diferentes elementos, utilizada de manera contrastante. De hecho, esto focaliza más los momentos en que el mickey mousing sustituye los efectos sonoros, como ocurre en los movimientos ascendentes utilizados para reproducir el golpe de las monedas sobre una mesa, en clara referencia a Judas y la traición. Esta focalización, privada de la preponderancia del efecto sonoro, permite que nuestra atención recaiga aún más sobre el gesto, que lo analicemos incluso sin percatarnos o captar su significado.
El sonido (sea natural o creado artificialmente) de la hojarasca rompiéndose en una escena de acción, la respiración agitada del protagonista mientras huye y los pasos lejanos de un perseguidor, pueden superponerse y son capaces de narrar por sí solos, incluso sin imagen o con una imagen incompleta (un plano a ras de suelo, por ejemplo), sin necesidad alguna de diálogos. En Jurassic Park (93) los efectos sonoros son de una importancia colosal: los pasos del T-Rex o el ulular de los velocirráptos son tan importantes como la genial música original de Williams: activan claves de peligro, suspense y tensión, y funcionan como elementos anticipatorios. Algo similar a lo que ocurre en The Terminator (84), con los sonidos mecánicos que produce el movimiento del T-800, especialmente en su forma original, despojado de tejido sintético.
La saga Star Wars ha hecho que asociemos un efecto sonoro con un sable láser o la respiración de Darth Vader (y aquí, una vez más, se utiliza para anticipar su aparición en momentos determinados) y que creamos que en el espacio las batallas suenan. Esto, que podría parecer un error, en realidad hace que la escena se viva con mayor intensidad, que tenga un carácter mucho más épico. Desde el cine más clásico al contemporáneo, los efectos sonoros elevan o disminuyen el tono psicoemocional, pueden funcionar de forma narrativa y, además, otorgan veracidad (o, en el caso de las batallas espaciales, fomenta la suspensión de la incredulidad en favor de una activación cognitivo-emocional del espectador)
Un recurso muy utilizado es narrar una escena únicamente con música, sin que exista ningún efecto sonoro, sonido natural..., para distanciar a la audiencia de la escena. Algo que hizo genialmente Kenji Kawai en la ya clásica escena de la persecución de Kokaku kidotai (95), metiéndonos en la piel de un androide humano que siente una alienación absoluta y vive desde la lejanía el transcurrir de la vida humana. Un tema que fue muy bien analizado por Jaime Altozano en uno de sus vídeos.
Esto ocurre en otras obras cuando el personaje está alejado de la realidad, interpretando el aislamiento mediante el uso del silencio mientras los personajes que rodean al personaje alienado conversan o instalando un efecto sonoro a modo de zumbido que nos mete en su piel, en su soledad. En The Wire (02) las escenas de persecución y tiroteos añaden verosimilitud al carecer de música. Lo único presente son los efectos sonoros (disparos, sirenas, el ruido de los coches...) y los diálogos, rápidos y cortantes. Esto sirve para introducir al espectador en la acción de una forma abrupta, generando tensión y sensación de realidad. Es, además, un elemento contrastante que suele anticipar la tensión, pues la música suele desaparecer previamente. Un buen ejemplo es el filme A Quiet Place (18), que transcurre como cine mudo en el plano sonoro no musical durante grandes segmentos de la acción, con predominio del sonido natural, haciendo que los escasos efectos sonoros funcionen como elemento anticipador del terror y el suspense.
En otras obras, como 2001: A Space Odyssey (68), la música preexistente se alza sobre la ausencia de efectos sonoros para plasmar la soledad y la inmensidad del espacio. No solo otorga veracidad mediante la reproducción del silencio espacial, sino que, en cierto sentido, se convierte en el tema del espacio, personaje inanimado, pero omnipresente. Esta ausencia de efectos sonoros, el tema del espacio, contrasta con el zumbido constante que predomina en la nave. El efecto del zumbido de la maquinaria es el hombre, la ausencia de efectos sonoros, el espacio. Es maravilloso ver cómo esto se respeta cuando los planos se alternan durante los diálogos: fuera de la nave, un diálogo sin efectos sonoros; dentro de la nave, el zumbido constante de la maquinaria.
A mi modo de ver, música (especialmente original) y efectos sonoros son elementos simbióticos del arte cinematográfico. Considero que el poder narrativo de la música es, en líneas generales, mucho mayor, mientras que los efectos sonoros son clave en la inmersión y la verosimilitud, pudiendo tomar en ocasiones el papel de narrador de una forma sutil, o estableciendo un elemento contrastante.
Al margen de este análisis, no cabe duda de que en el Hollywood (más que en el cine) actual, parece que lo único que importa son los efectos sonoros, llegando a hacer molesto el visionado de la película u opacando la música hasta extremos insostenibles. Este mal uso, por exceso, ha venido siendo dominante en el cine de acción, superhéroes... hasta el punto de que es prácticamente imposible que la música sirva a su objetivo narrativo o, en ausencia de este, emocional, porque ni siquiera podemos percibirla. El mismo efecto produciría una música constantemente presente, a un volumen ensordecedor, que terminaría por opacar, no solo a los demás elementos, sino a sí misma. Quizás se trate de una moda, quizás tenga un efecto similar al sonido de las máquinas tragaperras, que genera una suerte de chute de adrenalina, manteniendo a la audiencia pegada a la pantalla. Sin embargo, cuando ese volumen es superlativo de forma constante, el propio efecto termina por percibirse como un ruido carente de interés, pues nuestro oído y nuestra percepción se acostumbran. Es uno de los peligros de las fórmulas de todo o nada en el arte. Y es que, como en la comida, el exceso siempre es negativo, también el exceso de volumen en los efectos sonoros y el absoluto dominio de un elemento necesario frente a otro.
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