De los géneros cinematográficos ¿cuál debe ser el más dificil de hacer la banda sonora? Cada compositor dará su respuesta en función de su experiencia pero ¿hay algo que pueda determinar si un género es más complicado? Es evidente que cualquier película será complicada de hacer si la propia película es fallida, si el director o el productor son incordios para el compositor, si el presupuesto es inexistente o si el tiempo para la creación es insuficiente. Son problemas que no entienden de géneros pero que no vamos a considerar en este artículo, como tampoco compararemos películas de grandes presupuestos con las artesanales, pequeñas, donde los compositores generalmente tienen menos presiones y más libertad. Por lo general el cine de animación y el musical requieren una mayor cantidad y diversidad de música, así que podrían ser considerados difíciles para trabajar, con el agravante que la música está más expuesta. Sin embargo un compositor experimentado no debería encontrar más complicaciones que las inherentes a su trabajo. Supongamos aquí que las circunstancias son óptimas: buena película, tiempo para componer, buena relación con el director y el productor, presupuesto holgado...

Creo que el más complicado es el terror, pues el compositor que escribe para este género tiene un doble cometido: convencer al espectador, pero también someterlo, lo que no sucede en ningún otro género: el compositor debe convencer al espectador que una música romántica expresa los sentimientos o pensamientos de un personaje, o que otra dramática resalta sus turbaciones. Debe asegurarse que la heroicidad esté clara en la fanfarria del filme bélico o que el espíritu jovial y desenfadado salga de la sonrisa del personaje y llegue claramente a la del espectador. Por supuesto, también, deberá trabajar para que todo tenga sentido, que la música ambiental ambiente, la dramática dramatice y la narrativa explique. Es la labor de cualquier compositor que se dedique al cine y esto, claro, no entiende de géneros. Pero sucede que en el terror, además, se ha de vencer la resistencia del espectador. En los demás géneros el espectador siempre estará a favor de la música, porque no le agrederá, y por tanto será un aliado de ella, incluso aunque se trate de una música intensamente dramática, pues estará explicando algo que el espectador comprenderá y con lo que empatizará (el dolor infinito de una madre que ve morir a su hijo expresado desde la música, por ejemplo) Pero en el terror la música es enemiga del espectador, quien consciente o insconscientemente tratará de protegerse.

Con frecuencia, en las películas de terror hay puntos de fuga, músicas que permiten cierto relax, una bocanada de aire fresco, alguna melodía que les recuerde que aún hay vida entre tanta muerte, o lo que sea. Lo hemos visto en infinidad de ocasiones: el tema de las dos familias en The Conjuring (13) el de Carol en Poltergeist (82) el de los cazadores en Jaws (75) el de Rosemary en Rosemary's Baby (68) o un largo etcétera. Estos puntos de fuga permiten un respiro al espectador pero también por su sola presencia hacen aún más incómodas y desagradables las otras músicas, que según los casos son muchísimo más importantes en la película. Este modo de operar funciona muy bien porque inconscientemente el espectador, sintiéndose atacado, espera que le den una tregua, un momento para respirar, un alivio. Y puede llegar, puede que lo que llegue sea aniquilado inmisericordemente como el tema de la familia en The Omen (76) o puede que nunca llegue porque no existen esas opciones de fuga, como en Pyscho (60) Alien (79) o en Se7en (95), por citar solo tres ejemplos. Con o sin puntos de fuga, el espectador debe ser dominado y avasallado.

Un filme romántico o de aventuras con una música fallida seguirá siendo en lo sustancial un filme romántico o de aventuras, aunque no tan bueno, y probablemente una música no demasiado graciosa no le restará mucho humor a la comedia, aunque sea menos simpática. Pero una música que no pueda doblegar al espectador probablemente hunda la película que pretendía ser de terror, porque subyugar al espectador forma parte del cometido del compositor. Para lograrlo hay recursos, códigos y clichés. Prácticamente -y precisamente por su dificultad- el de terror es el género con más clichés, zonas comunes, fórmulas similares. Se aferra bastante a la lógica de lo que funciona, ¿para qué cambiarlo? Y eso no es malo en sí, aunque también es la empírica demostración de su inherente dificultad: ¿cuántas melodías románticas similares, fanfarrias parecidas, temas épicos o elegíacos admiramos en las largas décadas de creación de música para el cine? Incontables. ¿Y cuántas hemos celebrado que tengan Ave Satani, músicas en blanco y negro hechas solo con cuerdas o cánticos infantiles siniestros? Pues muchísimas entre las normales o las malas, pero en un nivel de obra maestra contadísimas: las bandas sonoras de terror con personalidad definida son irrepetibles, en tanto fanfarrias heroicas son abundantes. Y eso es porque si el espectador ha sufrido con un tipo de música, que le ha sometido, vencido y pulverizado, si hay un segundo enfrentamiento el espectador, por enfrentarse a música conocida, estará mucho mejor escudado y seguramente no podrá ser avasallado. Basta, por ejemplo, con comprobar la escasa eficiencia que tuvo el Ave Satani en las dos secuelas de The Omen, maravillosas en lo musical pero tan poco efectivas comparativamente, o basta con constatar cómo la formidable agresión musical de The Conjuring no tuvo continuidad al menos a ese nivel en las continuaciones y el compositor debió moverse por los terrenos de la cómoda convencionalidad, esas músicas tóxicas, inciertas, gaseosas y con golpes de efecto que se han visto en incontables películas de terror y que son la prueba más palpable de que este es el género más difícil para musicalizar.