capítulo anterior: Años dorados (y X): Italia, de la dictadura al Neorrealismo

En los años cincuenta el cine vivió cambios y también conflictos. Europa se recuperó de la guerra y la industria cinematográfica norteamericana recibió dos fuertes mazazos: la aparición de la televisión y la devastadora caza de brujas del senador McCarthy. El inquisitorial Comité de actividades antiamericanas conllevó una purga de intelectuales, políticos y artistas considerados indeseables, a quienes se condenó por el delito de tener visiones progresistas, diferentes a las establecidas por los principios ultraconservadores de la política de Washington, y Hollywood -como escaparate ante el mundo entero- pagó las irreparables consecuencias. Muchos cineastas fueron encerrados en la cárcel o expulsados del país, en tanto varios actores, productores y directores se prestaron gustosos a declarar o denunciar a cualquiera de sus compañeros que tuviera la más mínima ideología izquierdista. Otros se autoinculparon, pero obtuvieron el perdón a cambio de delatar a sus colegas. También hubo quienes sencillamente inventaron afiliaciones políticas de otros con tal de seguir en Hollywood. Muchas voces clamaron ante tamaña injusticia: actores como Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Edward G. Robinson, Spencer Tracy, Henry Fonda, James Cagney o el mismísimo Ronald Reagan encabezaron manifestaciones en contra del Comité, pero de poco sirvió. La oposición más fuerte vino desde el interior de Hollywood gracias a guionistas que, escondidos tras nombres falsos o encubiertos por tapaderas, pudieron denunciar esos hechos en forma de películas alegóricas con mensaje subliminal. Así, y por citar un par de ejemplos, merecen ser recordados Panic in the Streets (50) o High Noon (52) cuyos guiones fueron obra de blacklisted (en la lista negra) El argumento de Panic in the Streets trata sobre el despiadado control de la acobardada población de toda una ciudad por parte de la policía, cuando se descubre que un ciudadano es portador de una enfermedad contagiosa (¿el izquierdismo?) y High Noon, sobre el enfrentamiento de un sheriff frente a una banda de maleantes dispuestos a matarlo (¿el ‘Comité de actividades antiamericanas’?) La Caza de brujas y la degradación que comportó encuentra su máximo exponente cinematográfico en On the Waterfront (54), filme en el que su director, Elia Kazan, expresó la actitud que él mismo había tenido durante ese oscuro período: es una alegoría y una justificación de la delación.

Aunque ningún compositor figuró en la temible lista de Los diez de Hollywood, tal y como la prensa tituló a los principales incausados, sí hubo compositores que se vieron afectados e incluidos en la lista negra. Uno de ellos fue Larry Adler, cuyo nombre fue excluido como nominado a Oscar por la banda sonora de Genevieve (53), siendo sustituido por el orquestador Muir Mathieson, algo que no sería reparado hasta varias décadas después. También sufríó represión Jerry Fielding, que no pudo trabajar ni en cine ni en televisión, y en mayor o menor medida se vieron afectados Aaron Copland, Elmer Bernstein, Leonard Bernstein, Artie Shaw y Hanns Eisler, que se marchó del país para regresar a su Alemania natal.

Al margen de la caza de brujas, Hollywood perdía su hegemonía en beneficio de un nuevo medio audiovisual: la televisión. Eso comportó un mayor esfuerzo por atraer a la gente a las salas. Así, los espectáculos y los musicales tomaron protagonismo y nuevas técnicas cinematográficas, como el Cinemascope, estaban concebidas para ofrecer lo que la televisión jamás sería capaz de superar. Filmes como The Robe (53) -primero en Cinemascope- o Around the World in 80 Days (56) incrementaron su grandilocuencia en detrimento a lo argumental (que, para el efecto, venía a ser lo menos importante)

En las décadas anteriores, Hollywood se había llenado de compositores europeos que aplicaron su formación clásica en las partituras cinematográficas. Las cosas iban a cambiar a partir de los cincuenta: estos años se caracterizan por la aparición de músicas que hasta el momento apenas habían sido utilizadas. Es el caso del jazz como elemento dramático. Aparte, la irrupción de la televisión cristalizó en la realización de superproducciones tendentes a contrarrestar su efecto pernicioso. Estos cambios se apreciaron también en las partituras, y los compositores de la década anterior se movieron con cierta soltura en ellas. Esta época vivió una gran dualidad en la que dos formas diferentes se combinaron, lo que sirvió para dinamizar las posibilidades expresivas de la música y se rompió la costumbre hasta entonces imperante de trabajar con grandes formaciones orquestales. Frente a las obras de Rózsa, Steiner o Tiomkin, aparecieron creaciones menos enfáticas, de Alex North, George Duning o Elmer Bernstein, entre otros que cambiaron los esquemas. Como afirmó el propio Bernstein:

"No solo cambió el estilo de música. Todo cambió. Cuando llegué a Hollywood, cada estudio tenía sus propios compositores bajo contrato. Si hacías una película en esos días, no trabajabas para el director, con el que nunca te encontrabas. Trabajabas con el jefe del departamento musical, que era un músico. Eran Alfred Newman, John Green, Ray Heindorf, Morris Stoloff, Joseph Gersherson, así que siempre hablabas con un colega, alguien que entendía de música. Cada estudio tenía una orquesta, orquestadores, arreglistas, y todo lo que uno tenía que hacer era componer. El estilo era diferente porque, cuando llegué por primera vez a Hollywood, todos eran europeos, básicamente europeos. Así que el estilo vino de centroeuropa y fue el tipo de música por mucho tiempo. Pero entonces llegó Bernard Herrmann y empezó a cambiar en un sentido más americano. Luego vino Alex North, vine yo, luego Henry Mancini. Así que el estilo empezó a ser más americano. Pero eso no significa que fuera mejor, sino diferente".

Esta dualidad sirvió para abrir la nueva época, una de las etapas más fructíferas y brillantes de la historia de la música cinematográfica, que arrancaba aquí.