Por Manuel Báez

¿Es el Mickey Mousing solo una técnica imitativa? Mucho se ha debatido sobre su utilización, cuya creación se atribuye generalmente a Carl Stalling, y que el genial Max Steiner popularizó en la gran pantalla, más allá del ámbito de animación. En general, casi todos los estudios se refieren a esta técnica como imitativa o enfática. Así, el Mickey Mousing sería la imitación, mediante la música, de sucesos que ocurren en la pantalla. La técnica, por lo tanto, sería sincrónica, de carácter duro, estricto, pues la música tendría que imitar explícitamente los movimientos, acciones o sucesos.

Cuando pensamos en esta forma de componer, la asociamos con los dibujos animados. Su propio nombre así lo indica, pues se convirtió en el estándar en los cortos y películas de animación de Disney, la Warner… El Mickey Mousing se ha hecho presente en nuestra vida a través de nuestra infancia, y se ha transformado en un elemento indisociable. Así, consideramos que tiene siempre un carácter imitativo, que por lo tanto su uso es siempre descriptivo y su aporte es, a lo sumo, psicoemocional o dramático.

Un ejemplo sería Spider-Man (02), de Sam Raimi, con música de Danny Elfman: cuando Peter Parker escala un muro por primera vez, se utiliza la técnica enfatizando la acción y aportando un estado de tensión en el espectador. Esto se parece más al uso que Steiner realiza en King Kong (33), enfatizando el plano dramatúrgico, combinado con otras técnicas... sin embargo, no suele considerarse el Mickey Mousing como una técnica narrativa. Enfatiza, acompaña, imita, son verbos que los académicos suelen utilizar para describir esta manera de hacer música para cine. Pero, ¿es esto cierto? ¿Se limita en todo caso a estos usos o puede, por el contrario, servir como técnica narrativa? Para demostrar por qué considero que esta definición es, cuanto menos, incompleta, voy a poner un par de ejemplos prácticos: The Informer (35), de John Ford con música de Max Steiner, y The Man with the Golden Arm (55), de Otto Preminger con música de Elmer Bernstein, ambas con sendas escenas donde esta técnica genera un efecto claramente dramático y narrativo/explicativo.

En The Informer Steiner enfatizó acciones determinadas no solo en el plano dramatúrgico sino de forma narrativa: el uso de la irrupción o la brusquedad de algunos motivos imitativos funcionan como elemento contrastante respecto a la música o el silencio, focalizando la atención del espectador y permitiendo conocer la importancia que esos gestos o momentos concretos tienen para los personajes o el desarrollo de la trama. Es cierto que normalmente estos usos son dramatúrgicos (el famoso letrero se busca volando como si fuera hojarasca, los pasos de un personaje, un golpe de puño) Algunos de estos elementos imitativos son precedidos o seguidos por silencios, y también junto con otra música (aquí una canción), permitiendo digerir, interiorizar o subrayar su importancia. Pero además Steiner resaltó las monedas de plata que están en el epicentro del relato, en clara referencia a Judas, el delator original. La aparición de las monedas viene acompañada por unas notas que se repiten y que ascienden. Notas, eso sí, sutilmente tensas. Se enfatiza el golpe de las monedas sobre la mesa, pero su importancia verdadera, su significado en la explicación que Steiner busca resaltar es la impresión de culpa, de traición. La primera vez que vi esta obra, sentí su importancia, me percaté del juego musical que se establecía entre esas monedas y el propio título de la película ¿Se trata solamente de un aspecto dramático y enfático de una acción, o es una forma de contribuir a la narrativa? La propia elección de las notas, el sonido agudo, su repetición ¿es solo una forma de imitar? Creo que claramente no: con la música aportada por las monedas, se explica algo que acabará atormentando al protagonista. Mucho más evidente, menos sutil y más contundente es el momento en el que Frank Sinatra se prepara para recibir su dosis de droga en The Man with the Golden Arm, cuando su proveedor dispone con total tranquilidad los elementos que llevarán al protagonista al infierno: los golpes de efecto que se producen con la implacable música (no casualmente proveniente del jazz, la música que toca y que apasiona al personaje) enfatizan la extraordinaria dureza de lo que se avecina.

Es común que cuando hablamos de Mickey Mousing se hable de música para la imagen, dando por hecho que la sincronía excluye la posibilidad de narrar, que la música es para la imagen y no para la obra, que no forma parte de un conjunto, de una sinergia, sino que solo aumenta la percepción de lo que se nos está contando. Mi posición no acompaña a esta definición: en casos como estos, la narrativa se construye por los sucesos que observamos/vemos, por lo que escuchamos, y por la forma de destacar algo que, de otra forma, podría pasar desapercibido, otorgándole un significado que es más que la suma de las partes. En estos casos particulares nos indican su importancia: nos recuerda la traición y el gravísimo peligro de la adicción, respectivamente. Y eso es una forma de narrar, no de enfatizar, ya que es el conjunto de los elementos (la multidimensionalidad del cine) el que construye el significado narrativo y dramatúrgico que le otorga el oyente.

Por supuesto, el Mickey Mousing puede enfatizar o acompañar, pero también puede ser un elemento narrativo, por mucho que sea sincrónico. Como siempre, las posturas extremas tienden a dejar de lado la capacidad de una técnica para funcionar de forma diferente a la habitual.

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