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Continuamos repasando y comentando el curso Danny Elfman Teaches Music for Film, impartido desde la web MasterClass por el compositor norteamericano.
4.- Narración a través de la música (Storytelling Through Music) Duración: 10:45
La música de cine es tan importante, ni más ni menos, que la creación de cine en sí (...) Así que el trabajo de compositor es igual de importante, tan importante como te tomes el tema del cine.
Explica Danny Elfman que, con cinco o seis años, comenzó a ver películas y que el primer filme que le impresionó fue The Beast with Five Fingers (46), título de terror protagonizado por Peter Lorre que le marcaría profundamente. En ella una mano persigue al protagonista, la mano de un pianista al que él asesinó. Desde entonces Elfman vive obsesionado por manos amputadas, y las tiene por todas partes en su estudio. También observó que había una gran música, de Max Steiner, de quien no sabía nada, pero comenzó a fijarse en la música de las películas hasta que con once años vio The Day the Earth Stood Still (51), con música de Bernard Herrmann, y en esa ocasión sí me di cuenta que la música me estaba afectando de alguna manera se aferró a mí. Todo comenzó con mi apasionamiento por Herrmann.
La ironía de mi apasionamiento con Herrmann es que la gente cree que su mejor obra es con Alfred Hitchcock, porque a mi edad yo no había visto ninguna de sus películas. La primera que llegó a los cines fue Psycho (60) y fue la primera película que mi madre no me dejó ver, y eso que mis padres jamás supieron qué películas veía, que eran del tipo The Brain That Wouldn't Die (62), donde el científico entra en la sala del mutante, este le arranca el brazo y entonces hay un gran baño de sangre hasta que muere (...) Eran el tipo de películas con las que yo crecí (...) Pero en Psycho había mucha publicidad y toda ella hablaba de que era sexual (...) me llevó un tiempo pero finalmente la vi con 16 o 17 años y a partir de eso eché para atrás y, ¡Dios mío!, era como si me enamorara de Herrmann... Psycho fue la primera, pero luego vinieron North by Northwest (59) y Vertigo (58), era el mejor uso de música en películas que jamás había visto, y por supuesto yendo hacia atrás Citizen Kane (41), asi que quien era ya un semi-dios para mí se convirtió en ese punto en Dios.
Comenta el compositor que creció prestando atención a lo que habían hecho Erich Wolfgang Korngold o Franz Waxman, entre otros que, según remarca, eran excelentes narradores de quienes al escuchar su música se percibían las historias que había en ella.
Las dos primeras grandes bandas sonoras fueron King Kong (33) y The Bride of Frankenstein (35) Es maravilloso volver a ver esas bandas sonoras. Max Steiner no solo supo lo que hacer partiendo de cero, porque hay que entender que nadie lo había hecho antes, no había tradición de sincronizar la música en la película. El medio era relativamente nuevo, ¿cómo hacerlo funcionar narrativamente? Así que cuando King Kong comienza a moverse, la música se mueve con él. No parece nada relevante hoy, pero en aquél entonces fue extraordinario. Con respecto a lo que hizo Waxman en The Bride of Frankenstein fue llevar esa música grande, efusiva, misteriosa a lo trágico, lo dramático y también lo melodramático a la vez que misterioso elemento de la novia de Frankenstein.
Comenta a continuación la aportación de John Williams en los setenta y ochenta, cuando ayudó a recuperar la idea de una gran banda sonora sinfónica y narrativa porque lo que hizo en Star Wars (77) fue restablecer, como género, un sonido grande, orquestal y melódico, de modo hermoso y original. Y en el otro extremo, prosigue, está la música contemporánea, que puede ser extremadamente efectiva y donde a pesar de no haber melodía puede haber un motivo musical que exprese mucho. Cita como referencia a Mica Levi y la banda sonora de Under the Skin (13), que declara admirar por su sencillez, por lo básico, lo primario y lo eficiente.
A veces conviene proponer una afirmación y no ser muy obvio en si estamos dicendo esto o lo otro. Sencillamente aportamos una sensación, como no saber si el personaje es bueno o es malo, quizás sea las dos cosas. Y eso es algo que puede hacerse con la música deliberadamente, una especie de ambiguedad que quizás esté contando una historia, quizás no. Y esto es una de las mejores cosas en la composición, que hay una zona gris en la que puedes contar una historia que pueda ser interpretada de modos diferentes.
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Nuestro comentario:
Esto último que comenta Elfman es una de las muchas posibilidades, una entre docenas, pues puede ser perfectamente necesario que la narración musical no deje margen a la interpretación: por ejemplo, para que nadie dude que el tiburón está, que en lo que está pensando Frodo es en el anillo o que quien se aparece en los pensamientos del chico es la chica y no su madre, entre infinidad de opciones.
Del resto del capítulo, es destacado señalar lo importante que es estudiar y aprender de lo que otros hicieron en el pasado, especialmente para quienes quieren dedicarse a esta labor. LO he contado en alguna otra ocasión, pero lo repito: hace unos años estuve con parte de una promoción de licenciados de Berkley, muy bien formados en lo musical y en lo técnico, pero descubrí que no tenían ni idea (pero ni idea) de cine. Y lo que es peor: no tenían interés alguno en ver películas italianas de Morricone para aprender de él o ver películas francesas de Delerue para tomar nota, o estudiar la aportación de Alberto Iglesias al cine de Almodóvar... solo querían ver cuanto antes sus nombres en grande en los créditos de las películas.
Hasta donde yo sé, aún están buscando la puerta de entrada en el cine. Elfman fue mucho más listo.
