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Continuamos repasando y comentando el curso Danny Elfman Teaches Music for Film, impartido desde la web MasterClass por el compositor norteamericano.
3.- Comenzar tu banda sonora: la sesión de visionado (Starting Your Score: The Spotting Session) Duración: 10:40
Comienza Danny Elfman este capítulo explicando que dependiendo de la película, el comienzo es oficialmente la sesión de marcaje. Te sientas con el montador, a veces el productor y desde luego el director y se proyecta la película de principio a fin y en el proceso se señalan los momentos donde aparece y desaparece la música.
Se asignan números a los distintos cortes y comenta Elfman que anima al director a que le exprese cuáles son sus pretensiones en cada momento musical, por lo que estas sesiones pueden prolongarse más de un día. Con Tim Burton, sin embargo, afirma que la reunión dura muy poco más de lo que dura la propia película, porque no le gusta hablar del filme, así que le anima a hacerlo pero sus instrucciones son muy básicas: aquí alegría, allí tristeza, así que se limitan a marcar dónde ha de haber música. Lo realmente importante de estas reuniones, continúa explicando, es que tras ellas todo el mundo sabe cuánto durará la música y, por tanto, cuántas sesiones harán falta para grabarla y su coste.
La música temporal es la pesadilla de todo compositor.
Elfman señala que hay directores que afortunadamente no emplean pistas temporales, lo que le quita un enorme peso de encima y puede así ver el filme con el director y preguntarle por el tipo de música que tiene en mente. Pero en otras ocasiones ve el filme lleno de pistas temporales de principio a fin y espero no tenerlas que volver a verlas nunca más. Comenta que probablemente el equipo de la película ha estado trabajando en ella más de un año, o incluso dos en el caso de la animación, y la han visto una y otra vez con esas pistas temporales:
Así puedes hacer dos cosas: lo que hoy en día hacen el 70% de los compositores -y me quedo corto- y es simplemente imitar la pista temporal: hacer lo mismo de diferente manera, teniendo ya el tempo exacto y los puntos de marcaje, cambiar la música y la melodía, pero haciendo lo mismo. Eso es basura. Sé que le funciona a alguna gente, pero es basura. No es hacer tu trabajo, que es aportar algo fresco y nuevo, y sí, es bastante posible que el director te machaque rechazando tu música dos, cinco, siete o diez veces hasta que piensas "Ok, voy a intentar comprender qué demonios tiene esa pista temporal" y entonces intento modificar mi música para que pueda acercarse a eso. A veces no tienes otro remedio, pero hay que intentarlo, hay que intentar hacer desaparecer la pista temporal.
Comenta que los puntos de marcaje indicados en las pistas temporales sí son referencias útiles porque indican lo que quiere señalar el director, y eso es algo que se puede hacer sin problemas con música y sin tener que seguir las pistas temporales.
Esto es un problema que todo compositor ha de afrontar continuamente. El modo fácil de hacerlo es limitarse a seguir la pista temporal. El modo complicado es emprender una lucha feroz pero educada con el director. De modo cuidadoso, porque si te vuelves enervado y arrogante el director también puede volverse así y acabarás teniendo un problema de verdad. Así pues se ha de ser feroz en tu compromiso con hacer algo bueno y útil, y se ha de encontrar una manera de llevar al director a ese terreno y que al director acabe pareciéndole bien.
Elfman indica que el trabajar en un filme de gran presupuesto no implica tener un gran presupuesto para la música porque puede haber quien se queje de la dimensión de la orquesta: es increíble, grandes orquestas, grandes películas, grandes presupuestos y se me ha llegado a pedir "Por favor, ¿puedes quitar a cuatro violinistas?"
Comenta que cuando ha trabajado con presupuestos ajustados busca poder ajustarse él a ese presupuesto: lo que aconsejo es no intentar hacer lo que se hacía en los ochenta y noventa emulando el sonido de la orquesta con orquestas sintéticas. Es un horror, siempre ha sido un horror y sigue siendo un horror. Si hay poco dinero y no quieres degradar la calidad de tu trabajo piensa en pequeño y usa tu ingenio.
No desdeña, aclara, el uso de lo sintético porque permite hacer infinidad de cosas, y la principal es la de mostrar la partitura completamente orquestada al director pero -remarca- antes de ir a la sala de grabación. Un facsímil, lo define. Y explica una jugosa anécdota que le sucedió con Hitchcock (12):
El director quería una música romántica, sensual, con cuerdas muy cálidas y mucho romanticismo... el tipo de partitura que mis demos no puede satisfacer: el director insistía en querer calidez, calidez, más calidez, pero yo no dejaba de decirle que no se podía conseguir con samplers: "confía en mi, será algo completamente diferente" Pero no dejó de estar nervioso hasta la primera sesión de grabación. Pude ver en su lenguaje corporal cómo estaba tenso y preocupado. Pero en cuanto empezó a sonar la orquesta se relajó y apenas dijo nada durante el resto de la grabación. Es el poder de las cuerdas de verdad, no las sintéticas.
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Nuestro comentario:
Dice Elfman que dependiendo de la película, el comienzo es oficialmente la sesión de marcaje. No explica -veremos si en los próximos capítulos lo hace- lo que sucede previamente a ese momento, como por ejemplo y básicamente la elaboración del guion musical, bien a partir del guion literario o del visionado de la película, que es lo que muchos compositores afirman hacer, y es lo lógico hacer. No tiene mucho sentido que Elfman declare ese como el punto de partida salvo en casos donde su música está para empapelar o gondolear, esto es, ir poniendo música secuencialmente escena tras escena, sin preocuparse en construir una arquitectura temática y narrativa. O es posible -no lo aclara- que la estructura de ese guion musical ya esté elaborada y se empiece a buscar para señalar los puntos concretos de entrada y salida de la música.
Esto que comento y que (de momento) no aclara Elfman debe ser así, porque cuando afirma lo de que con Tim Burton la reunión dura muy poco el sinsentido hace que la creación de la banda sonora sea casi milagrosa, si tenemos en cuenta lo complejamente elaboradas que son las bandas sonoras de muchos de sus filmes con tanto movimiento de temas narrativos. O bien está todo hablado antes o realmente Elfman es aún mucho más relevante en el cine del director de lo que podía llegar a pensarse, si Burton ni hablaba de música.
Respecto a la música temporal, es interesante comprobar las sinergias y opiniones comunes que se producen entre tantos compositores cuando se refieren a la pesadilla de todo compositor, en palabras de Elman, y de más compositores. En el segundo artículo de la Masterclass de Hans Zimmer, comenté:
Zimmer recomienda evitar a toda costa las pistas temporales, porque condicionan, anulan la creatividad y marcan unas pautas que pueden ser difíciles de superar (...) Christopher Nolan no hace uso de pistas temporales, y Zimmer comenta que si el compositor está en las primeras fases, trabaja con un buen editor musical y manejo de los ordenadores, no hace falta realmente recurrir a las dañinas pistas temporales.
También destaqué declaraciones de John Powell en el primero de los artículos sobre su charla:
Si se escucha música temporal la primera vez que se ve una película realmente no se entiende lo que puede llegar a lograrse: se escucha lo que tiene y lo que funciona pero muy a menudo no se es capaz de por lo menos imaginar una nueva manera de hacer las cosas.
Alexandre Desplat me dijo personalmente que:
Es terrible, dificulta mucho la creatividad y la imaginación que te muestren las escenas con músicas de otros, porque entonces suele ser complicado convencer al montador, al director o al productor que lo mejor es hacer algo diferente a lo que ellos han puesto. Algunas veces son maleables pero otras es como un muro y no hay forma de hacerles ver lo equivocado de su decisión. Y como resultado escuchamos en las películas la misma música una y otra vez.
Respecto a este tema recomiendo nuevamente estas dos lecturas:
Finalmente, no puedo sino aplaudir las palabras de Elfman cuando se refiere a las orquestas virtuales: el es un horror, siempre ha sido un horror y sigue siendo un horror debería ser mostrado a no pocos directores y especialmente productores.
