Capítulo anterior: Los setenta (V): Huellas americanas. Parte II

John Williams fue artífice del interés creciente por la música cinematográfica en sectores que, hasta entonces, apenas habían mostrado atención por ella. Su aparición en el panorama cinematográfico durante los sesenta fue discreta, pero poco a poco ganó terreno hasta provocar una fuerte inflexión en 1977 gracias a Star Wars (77) que, al vender millones de copias de la banda sonora, hizo ver que las partituras sinfónicas podían resultar también comerciales. Williams había sido autor de bandas sonoras de comedias sin mucha trascendencia. A finales de los sesenta escribió la partitura del western The Reivers (69) y a principios de los setenta volvería al género con The Cowboys (72), de nuevo en la tradición clásica partiendo de una dinámica fanfarria y prosiguiendo con temas variados que abarcaban desde lo bucólico a la pura acción, con momentos humorísticos. Una línea que repetiría más adelante en The Missouri Breaks (76), con melodías folk y un tema romántico. Trabajó con Robert Altman en Images (72), película para la que escribió una partitura densa, oscura. En el mismo año fue llamado para The Poseidon Adventure (72), inicio de un breve periplo por el cine de catástrofes que se extendió a The Towering Inferno (74) y Earthquake (74), todas con imponentes temas principales. Pero su evidente preferencia por lo sinfónico no fue impedimento para que en filmes como Cinderella Liberty (73), escribiera partituras apoyadas en baladas o en el pop. De su etapa en los setenta, merece atención su colaboración con Alfred Hitchcock en Family Plot (76), con el que el director se despidió del cine. Williams escribió una obertura sinfónica con inclusión de coros femeninos que resaltaban la aureola mística de la médium protagonista. Dos años antes, The Sugarland Express (74) dio el pistoletazo de inicio a su vinculación estrecha con el director Steven Spielberg, en lo que sería uno de los binomios compositor/director más celebrados de la Historia del Cine. Para este filme en torno a la huida de una pareja perseguida por decenas de policías, Spielberg solicitó una partitura sinfónica. Williams, no obstante, le indicó que no era lo más apropiado:

Vas a dañar el filme si quieres que haga una banda sonora como las de Aaron Copland. Se trata de una historia muy sencilla, así que la música debería ser tranquila y cálida. Simplemente, unos cuantos violines y una pequeña orquesta. Y, quizás, una harmónica (Crawley, T.: The Steven Spielberg Story (New York, 1983). P. 38-39)

El siguiente título en el que trabajaron fue uno de los mayores triunfos comerciales del séptimo arte y un ejemplo de habilidad narrativa: Jaws (75). La partitura fue decisiva para recrear el entorno terrorífico, dotar de inteligencia al animal y contrastarlo con la torpeza de los humanos. De su música Spielberg dijo: John Williams se ha superado a sí mismo. La banda sonora es un sorprendente acierto sinfónico y un gran paso en la revitalización de la música cinematográfica como componente esencial de la película. Williams ha conseguido lo que logró Korngold en The Sea Hawk o Herrmann en Psycho. Sencillamente, ha logrado que nuestra película sea más tensa, dinámica y terrorífica de lo que yo podía llegar a imaginar (CD Jaws. MCA).

Era obvio que quien se encargaría del siguiente filme de Spielberg iba a ser Williams. Y eso ocurrió en Close Encounters of the Third Kind (77) que, por razones argumentales, necesitaba la realización previa de uno de los temas musicales: aquel con el que los humanos se comunican con los extraterrestres, que debía ser empleado en el rodaje. Trabajó con cerca de 250 distintos motivos de cinco notas hasta dar con el idóneo. Inicialmente quiso siete notas, pero Spielberg desechó la idea por el riesgo que se asemejase a una melodía (o al comienzo de la misma). Debía quedar claro que esas eran las únicas con las que los alienígenas hablaban. El resultado fue uno de los momentos musicales más reconocidos en su tiempo, pese a la obvia brevedad de esas cinco contundentes notas. En el resto, compuso música sinfónica con cierto estilo impresionista y también romántico. No tanta fortuna tendrían con 1941 (79), comedia ambientada en los preliminares del ataque a Pearl Harbor que fue un estrepitoso fracaso comercial. Williams escribió una divertida fanfarria, pero la película no hizo demasiada gracia y fue un sonoro fracaso. Este resbalón no perjudicó en nada las carreras del músico y del director, que seguirían juntos ya en los ochenta.

Star Wars, dirigida por George Lucas, contó con las mayores innovaciones técnicas del momento: ambientada en el futuro, presentaba un repertorio de personajes, efectos especiales y situaciones jamás vistas con anterioridad. Cuando llegó el momento de abordar cómo debía ser la música, Lucas fue explícito, tal y como relató Williams: George Lucas creyó que dado que la película era tan original y diferente en todos sus aspectos -criaturas desconocidas, sitios jamás vistos, sonidos nunca oídos- la partitura debía situarse a un nivel que resultase emocionalmente familiar. No quiso música electrónica, sino que prefirió una dicotomía con la imagen, una banda sonora sinfónica cercana al romanticismo del Siglo XIX. Creía que la disparidad de estilos era lo correcto y yo estuve de acuerdo (CD «Star Wars Trilogy: The Original Soundtrack Anthology». 20th Century-Fox Film Scores). Williams escribió un poderoso tema principal en forma de fanfarria y una serie de temas centrales. Esa fanfarria se incorporaría en las dos continuaciones, The Empire Strikes Back (80) y Return of the Jedi (83), añadiendo en ambas nuevos temas que aumentaban la espectacularidad. En el caso de The Empire Strikes Back creó, como antítesis, un contratema de carácter marcial, despiadadamente brutal, para Darth Vader.

Tras Star Wars proseguiría con Superman (78), otro de sus éxitos, de nuevo con un enfático tema principal como identificación del héroe. Destacaron también The Fury (78) y Dracula (79) con suntuosos temas principales. En los ochenta, Williams seguiría aumentando su prestigio.