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Los años setenta representaron un cambio. Muchas películas que en otras circunstancias hubieran llevado bandas sonoras sinfónicas ahora se acompañaban de músicas ligeras. Lo sucedido en Butch Cassidy and the Sundance Kid (69) fue un síntoma. Si en los sesenta Henry Mancini, por ejemplo, había sabido combinar lo comercial con lo que no lo era, en los setenta las aportaciones creativas de muchos compositores se vieron condicionadas por el éxito que estaban teniendo las melodías ligeras. Pero el elemento más dañino no fue tanto el tipo de música que se emplease como el que se convirtiese en costumbre, muchas veces injustificada, el incorporar canciones en las películas: las canciones eran más vendibles en formato discográfico y robaron espacio a la música orquestal. Naturalmente, el cine siguió dando excelentes frutos, también con música ligera, pero hubo de llegar el fenomenal éxito comercial de Star Wars (77) para que las partituras sinfónicas volvieran a ocupar un lugar de privilegio.

En parte, estos cambios se debieron al enorme triunfo que tuvieron, a principios de la década, las partituras de Francis Lai para Love Story (70) y de Michel Legrand para Summer of 42 (71), entre otras, que pusieron de moda músicas dulzonas, nada sofisticadas. Lai ya había saboreado las mieles del éxito con Un homme et une femme (66), pero la tatareable melodía de Love Story vendió tal ingente cantidad de discos que los productores buscaron ese tipo de músicas para sus películas. Fue hábil en el manejo de temas comerciables y llenó la década de composiciones con texturas sencillas. Lo hizo en Toute une vie (74), en menor medida en Anima persa (76), y de nuevo con gran éxito en Bilitis (77)

Desde Francia, y para el mundo, Pierre Bachelet exportó también música edulcorada y vendible con los cálidos y sensuales temas principales de Emmanuelle (74) e Histoire d’O, (75), referentes en su época no solo del cine erótico sino de un modo de hacer música que iba a ser muy recurrido. El también francés Michel Legrand vivió igualmente buenos años en este período. En Estados Unidos su banda sonora romántica –y monotemática- para Summer of 42 tuvo magnífica aceptación, por lo que fue llamado para más proyectos, aunque prácticamente encasillado en lo romántico. En Inglaterra hizo The Go-Between (71), creación de gran delicadeza, y luego probó las aventuras en The Three Musketeers (73), pero los filmes de corte romántico siguieron siendo su campo de acción principal, y lo demostró fehacientemente en Gable and Lombard (76) y en The Other Side of Midnight (77), mucho más variadas pero también con protagónicos temas principales de corte sentimental.

Otro compositor que encontró espacio fue Marvin Hamlisch, que empezó con Woody Allen en Take the Money and Run (69) y Bananas (71), pero que alcanzó fama cuando ganó en un mismo año los tres Oscar musicales (música original, canción y adaptación) por The Way We Were (73), partitura romántica por excelencia y emblemática de los setenta, y The Sting (73), esta a partir de la música ragtime de Scott Joplin. Hizo una apreciada colaboración en la serie de James Bond, The Spy who Loved Me (77) y prosiguió con filmes ternuristas, como Ice Castles (79) Paradójicamente, el gran perjudicado por la aparición de estos modos fue Henry Mancini, el que había abierto la nueva senda en la década anterior. Quedó algo ensombrecido, pero pese a ello pudo dar a conocer partituras como I girasoli (70) The Molly Maguires (70) o The Oklahoma Crude (73), que figuran entre sus mejores creaciones, de cuidada elegancia. Pudo sobrevivir a la vorágine comercial de los setenta gracias a sus trabajos sinfónicos, ya que su vertiente romántica había quedado algo anticuada. En este aspecto dominó con su ambiciosa The Prisoner of Zenda (79), pero la crisis de su exitoso método se evidenció cuando, en 10 (79), de su amigo Blake Edwards, debió ceder terreno en favor de un tema preexistente, el Bolero de Ravel, un hecho sin precedentes en su carrera, y su creación original fue relegada a un par de canciones y momentos secundarios.