Utilizamos cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia y nuestros servicios, analizando la navegación en nuestro sitio web.
Si continuas navegando consideraramos que aceptas su uso. Puedes obtener más información en nuestra Política de Cookies.
PARÁFRASIS, PLAGIOS, CITAS...
Por Carles Robert
Otro caso distinto con respecto a los temp tracks son las paráfrasis, procedimiento que no suele tener como origen un temp track sino que es el propio compositor quien, deliberadamente, realiza una reelaboración de un tema preexistente para adaptarlo dramáticamente a la película. Es difícil pensar que el inicio de la Sinfonía n. 3 de Schumann fuera utilizado como temp track dado que no tiene el espíritu ni el carácter para la poética aventurera que desprende la película (ver final del artículo anterior). Tampoco Horner aludió a ello en una entrevista en la que explícitamente se le preguntó por este caso, respondiendo lo de También me gustan las metáforas, el arte de las citas y los ciclos. El borrador armónico de la partitura de Willow, por ejemplo (...) procede de un ciclo de este tipo (...) y de la historia de la música que me enseñaron y que yo mismo transmito con mis propias emociones, que incluí al comienzo del artículo anterior. Escuchemos el inicio:
La reelaboración de Horner pasa por el cambio de compás de ternario a cuaternario con anacrusa, la dirección melódica inicial, el ritmo y la textura orquestal; en cambio, la armonía y la progresión central es básicamente la misma:
Otro ejemplo seria la paráfrasis que Nicholas Britell realiza sobre el himno de Israel en este fragmento de la película Vice (18):
Aquí, con la escena en cuestión:
Por último, el plagio es un fragmento de música idéntico, creado por compositores distintos, de los cuales se atribuye la autoría un compositor diferente del original. Por ejemplo, en este fragmento Strange Neighbors del filme Honey I Shrunk the Kids (89), de Horner, se escucha al inicio, una reelaboración de un motivo musical que Danny Elfman compuso para Pee-Wee’s Big Adventure (85), y a partir de 0’33’’ se escucha el tema de Amarcord (73) de Nino Rota:
Otro caso conocido es la melodia popular búlgara que Horner tomó para el Elora’s Theme, de la película Willow (88):
Y aquí a partir de 2’25’’
También el llamado Love Theme de Braveheart (95), es un plagio evidente de un tema creado por el compositor japonés Kaoru Wada para el anime Sazan aizu (91) compuesto cuatro años antes. A partir de 0’32’’:
A partir de 0’46’’:
Dejando a un lado la mediocridad artística que representa el hecho de plagiar, se suma la cuestión ética de no acreditar la música del otro compositor en la película, lo que ha derivado algunas veces en litigios pero en otras el compositor ha quedado impune cobrando derechos de autor por una música no creada por él. Y si bien el mundo clásico no ha quedado exento de plagios es muy extraño encontrar casos tan evidentes, con algunas excepciones de géneros concretos que lo llevaban implícito en su modo compositivo, como las misas de paráfrasis o las misas parodia o de imitación de los siglos XV-XVI. Eran, en resumen, reelaboraciones de piezas anteriores de otros compositores, modificando ligeramente el entretejido polifónico. También se ha dado en fórmulas armónicas características o en los llamados pastiches de óperas del Siglo XVII, la mayoría de sus autores hoy caídos totalmente en el olvido.
La autocita, en cambio, sí se ha tolerado más dado que suele ser música del propio compositor que repite en otra obra suya distinta. Bach o Mozart, por ejemplo, lo hicieron ocasionalmente. Aunque en honor a la verdad, hay que decir que ha sido un recurso anecdótico y eventual: cabe señalar que Bach, con un corpus de más de 1000 obras, o Mozart, con más de 600 (más el añadido de las limitaciones estilísticas de la época), nos hace pensar que lo extraño, es que no se repitieran más. Bernard Herrmann también se ha autocitado parcial y puntualmente en algunos de sus trabajos para cine, como en las codas respectivas del Nocturne en White Witch Doctor (53) y el Conversation Piece de North by Northwest (59), donde utiliza la misma progresión de acordes. A partir de 2’20’’:
Y aquí, a partir de 2'36''
En cuanto a las citas de otros compositores, hay que decir que entre los Siglos XVII-XIX son muy ocasionales, teniendo en la mayoría de los casos una justificación de referencia dramática o paródica (sobre todo en la ópera o por razones coyunturales de una pieza de moda). Y ya en el Siglo XX, la paráfrasis o reelaboración fue común solo en la corriente del Neoclasicismo, con compositores como Poulenc o Stravinsky a la cabeza (movimiento que también estuvo en boga en pintura -recordemos Las Meninas de Picasso, por ejemplo-). También las citas de otras obras fueron comunes en los años 1960-75, en las obras o movimientos que usaban la técnica del collage (por ejemplo, en la Sinfonía de Luciano Berio de 1968, donde el compositor cita fragmentos de Monteverdi, Schoenberg o Mahler, o también en algunas obras del recientemente fallecido George Crumb) o por reivindicaciones políticas. Ello constituía una forma de acercar al público un lenguaje musical complejo y vanguardista, reconociendo éste en las citas, un reflejo de su propio bagaje musical y aceptando así, más fácilmente, aquello que escuchaba. Sin embargo, en todos estos casos, la fuente siempre fue citada o reconocida por los compositores (que trataban de alguna forma de actualizar las fuentes clásicas), de la misma manera que las paráfrasis sobre otras obras (como las de Liszt sobre temas operísticos) también. Para saber más sobre la intertextualidad musical recomiendo el siguiente texto de Julio Ogas (1)
Por todo lo expuesto, el abuso de los temp tracks y de las malas prácticas de plagiar músicas preexistentes en la música de cine, han hecho que ésta haya sido víctima de ataques sistemáticos y de tildarla, una vez más, como música de segunda categoría. En algunos casos la paráfrasis puede estar justificada dramáticamente (aunque sea a modo simbólico), sin embargo muchas veces es totalmente deliberada y sin aparente justificación, denotando el conformismo o incapacidad del compositor para crear algo original. En cuanto a las citas, sí se podrían utilizar estando justificadas, bien como homenaje a un estilo, como la cita de Kings Row (42) de Korngold en la fanfarria de Star Wars (77), o bien como parodia, tal como hizo John Morris al inicio de Spaceballs (87) citando el motivo de Jaws (75), mientras pasaba interminablemente la nave.
En este artículo solo se han puesto unos cuantos ejemplos, sin embargo existen centenares de ellos en la música de cine a partir de 1970. Tal vez no se pueda luchar contra los temp tracks, o tal vez el secreto sería saber jugar bien las cartas con ellos, como hicieron muchas veces Goldsmith o Silvestri, llevando indirectamente al director a su terreno. O tal vez la respuesta que da mayor libertad creativa y dignidad al compositor sea la de José Nieto: Si usted quiere esa música, pague los derechos y utilícela. Yo haré algo original.
Quinta parte: La música "culta"
----------------
notas:
(1) Ogas, J. (2010) El texto inacabado: tipologías intertextuales, música española y cultura. En C. 5 Alonso (et al.), Creación muscial, cultura popular y construcción nacional en la España
contemporánea (pp.233-251). Madrid: ICCMU.
