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En los sesenta, Nino Rota siguió siendo el compositor italiano más querido y respetado. Federico Fellini, desde luego, le adoraba:

Mi predilección por Rota como músico se basa en que le encuentro muy próximo a mis temas y a mis historias, y en que trabajamos juntos -no me refiero a los resultados sino al modo de trabajar- muy bien. No le sugiero los temas musicales porque no soy músico. Sin embargo, como tengo una idea bastante clara de la película que estoy haciendo, incluidos los detalles, el trabajo con Rota se efectúa exactamente igual que la elaboración del guión. Me pongo cerca del piano en el que se instala Nino y le digo exactamente lo que quiero. Naturalmente, no le dicto los temas, solo puedo guiarle y decirle justamente lo que deseo. De todos los músicos que trabajan en el cine él es, a mi parecer, el más humilde (Fellini, F.: Fellini por Fellini (Fundamentos, 1978). p. 127.)

Por ello, la relación entre ambos, iniciada en la década anterior, se mantuvo a lo largo de la presente. Como contestación a las desaforadas críticas de los sectores más conservadores de la sociedad y de la Iglesia, indignados ante el escándalo de La dolce vita (60), Fellini rodó un episodio del filme Boccaccio 70 (62) titulado Las tentaciones del doctor Antonio, en el que Anita Ekberg encarnaba a una mujer que posa, lascivamente, en un gigantesco cartel anunciando leche. Un mojigato doctor cuyo balcón da a ese cartel se escandaliza y emprende una agresiva campaña contra el mismo, provocando que la gigantesca imagen de la mujer cobre vida, le persiga por las calles y llegue a seducirle. Rota volvió a su vertiente más festiva y alegre, incluyendo una excelente referencia directa a La dolce vita, cuando unos músicos de raza negra pasan frente al anuncio tocando su tema principal.

Fellini Otto e mezzo (63) fue el filme más autobiográfico del director. La historia se desarrollaba en un balneario, donde Guido, un director de cine, reposaba mientras intentaba encontrar una historia para su siguiente largometraje. Plagada de alusiones a la vida y persona de su director, entre secuencias oníricas de recuerdos, fantasías y frustraciones, Fellini se resistió a que Rota compusiera mucha música, pues pensó emplear temas clásicos, sustancialmente diegéticos (interpretados por la banda del balneario) y otros, como “La Cabalgata de las Walquirias” en un par de secuencias. La composición original se centró en un tema circense que sería uno de sus más famosos, y que se ubicó en la escena final, la pasarela por donde aparece los personajes. Si este filme era un reencuentro del director consigo mismo, Giulietta degli spiriti (65) fue un rendido homenaje a su adorada mujer, Giulietta Massina, que interpretó a una burguesa sumida en innumerables complejos, que ve desfilar a todos sus fantasmas personales. Rota escribió una partitura que incluía como tema principal un swing que combinó en sus sucesivas variaciones el jazz, el charleston, la electrónica y reminiscencias impresionistas. Después vino el episodio Toby Dammit para la película Tre passi nel delirio (68), en la que un actor alcohólico acude al rodaje de un estrambótico western de connotaciones fuertemente religiosas. Rota compuso una delirante partitura, que se inició de forma suave y fue tomando fuerza a medida que avanzaba la historia. La última película en la década en el binomio Fellini-Rota fue Satyricon (69), basada en la obra de Petronio con música atonal, distorsionada, que recreaba un asfixiante entorno. Rota explicó así su trabajo:

La música para Satyricon creó grandes problemas. Satyricon es una película macabra que muestra la desilusión de la vida (...) Intenta evocar un mundo que precede a nuestra forma de conciencia. Así, la música, debe ser una música que no nos resulte familiar (...) que no explique nada, sonidos procedentes de la preconciencia, música en sus orígenes y no música civilizada.

Con Visconti trabajó en dos bellísimas películas: Rocco e suoi fratelli (60) e Il gattopardo (63). Para la primera escribió una música sensible y nostálgica, por momentos apasionada y romántica, en tanto la segunda arrancó de modo imponente con una suntuosa melodía que derivó en uno de los más preciosos temas de toda su obra. Para la larga secuencia final del baile incluyó, entre otros, una mazurca, una contradanza, una polka y un vals, todo ello de creación propia. Como Visconti, Rota elaboró un poderoso fresco histórico en forma de música, transmitiendo el lento e imparable derrumbamiento de la grandeza y la exquisitez de una clase social en declive. Con Franco Zeffirelli hizo otros dos retratos históricos a partir de obras de Shakespeare: por un lado The Taming of the Shrew (67), con música alegre, dinámica, y la romántica Romeo and Juliet (68), que se convirtió en uno de los mayores éxitos de su vida, y para la que escribió una banda sonora de delicada hermosura sustentándose en un inmortal tema de amor para acompañar la trágica historia entre los dos amantes de Verona. Esta película le abrió las puertas de Estados Unidos.

Por su parte, Angelo Francesco Lavagnino trabajó muchísimo en los sesenta, alternando títulos comerciales (especialmente westerns de tercera categoría, pero con buenas creaciones) con imponentes músicas como las de Venere imperiale (62) o la más sombría Campanadas a medianoche (65), a las órdenes de Orson Welles. Mario Nascimbene, por su parte, siguió con sus experimentaciones musicales, particularmente en Barabba (62), en la que incorporó un sistema que el propio autor llamó Mixerama: grabación uno a uno de todos los sonidos de cada instrumento de la orquesta, manipulándolos posteriormente con distintas frecuencias y tonalidades, provocando un efecto distinto y extraño a lo habitual. Trabajó en peplums y cerró su trayectoria en el cine con una triple colaboración en filmes de la Hammer: One Million Years B.C. (66) When Dinosaurs Ruled the Earth (70) y Creatures the World Forgot (71). La primera era sin diálogos, por lo que su música fue de enorme importancia. También Carlo Rustichelli participó en decenas de películas insignificantes, pero encontró hueco para filmes más solventes, como Divorzio all’italiana (61) o L’Armata Brancaleone (66), entre otras, todas con músicas italianas y ocasionales empleos del jazz. Giovanni Fusco, por su parte, amplió su filmografía junto a Michelangelo Antonioni: en esta década hicieron L’avventura (60) L’eclisse (62) y Deserto rosso (64), con cuidado dramatismo e incorporación de músicas contemporáneas de finalidad ambiental.

Los sesenta fueron años fructíferos también para Armando Trovaioli, que mostró habilidad con la comedia, construyendo melodías frescas y fácilmente referenciables por su carácter popular, incluso mundano, pero también por el uso de un jazz ligero o el pop. Hubo alguna excepción, como en el drama La ciociara (60), de Vittorio De Sica, pero la mayor parte de su obra estuvo relacionada con películas que mostraban la realidad italiana, de modo a veces esperpéntico, y a las que aplicó música bastante sencilla: Ieri, oggi, domani (63) Matrimonio all’italiana (64) o Casanova ’70 (64). Con Se permettete, parliamo di donne (64) dio comienzo a su enlace profesional con el cine de Ettore Scola, que en esta década tuvo sus mejores resultados en las divertidas L’arcidiavolo (66) y Dramma della gelosia (69), continuando en las décadas siguientes. Piero Piccioni trabajó en innumerables comedias, muchas dirigidas por el también actor Alberto Sordi, y aplicó un estilo similar al de Trovaioli. De esta etapa sobresalen dos filmes de Francesco Rosi: Salvatore Giuliano (61) e Il momento della verità (65), en la que combinó lo folklórico con lo solemne y majestuoso. También Piero Umiliani se dedicó a cuantiosas películas, pero la suerte le llegó de la mano del documental Svezia, inferno e paradiso (68) que trataba, sin tapujos, temas de explícito contenido sexual. Había escrito una canción más bien mundana y vulgar, llamada Mah Na Mah Na, que hubiese sido olvidada de no ser porque Jim Henson, el creador de los mundialmente conocidos Teleñecos, la compró para incorporarla en el programa televisivo Sesame Street, donde tuvo enorme éxito. Así, los niños cantaron y bailaron un tema proveniente de un filme casi pornográfico. Al margen de esta anécdota, hizo pocas cosas interesantes en el cine, en comedias y películas policíacas como Due mafiosi contro Goldfinger (65), pero su música estuvo en la línea de lo que se estilaba en la Italia de la época.