Los compositores tenemos la personalidad equivocada para sindicarnos. Tuvimos un sindicato, pero fracasó por la terrible combinación de avaricia y competitividad. No tengo esperanzas (...) Si Hans Zimmer quiere que suceda y no sucede es que no va a suceder (Mychael Danna)

La extensa cobertura en forma de trece artículos que le hemos dedicado al libro de Stephan Eicke The Struggle Behind the Soundtrack impone una pregunta obligada: ¿por qué la comunidad de compositores de cine y televisión en Estados Unidos no se une en un sindicato que defienda sus derechos, tal y como tienen los guionistas, animadores, actores, directores, etc? La ausencia de un sindicato hace que su posición sea más débil, aunque repasando lo sucedido no parece muy extraño que no exista: no fueron tanto los poderosos estudios y productoras quienes han tumbado ese anhelo sino los propios compositores.

En 1945 se fundó la Screen Composers Association (SCA), rama de la American Society of Music Arrangers con miembros de la talla de Steiner, Waxman, North o Alfred Newman y con el propósito de negociar con los estudios en nombre de compositores y arreglistas. Uno de sus primeros éxitos fue obligar a la American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP) a aceptar entre sus miembros a los músicos cinematográficos, lo que mejoró el acceso al pago de derechos. En 1953 se creó la Composers Guild of America con el apoyo de más de 150 compositores, y poco tiempo después incorporó a los letristas y pasó a llamarse Composers and Lyricist Guild of America (CLGA). Se lograron importantes acuerdos con los estudios sobre el pago por minutos de música y se incorporaron beneficios sanitarios, de bienestar y pensiones, así como mínimos en asuntos de salarios y condiciones laborales.

Pero esos beneficios no duraron mucho tiempo: en 1970 Elmer Bernstein fue nombrado presidente de CLGA y el compositor y el comité de negociación tomaron una decisión que resultaría fatal. Dado que cualquier miembro de un sindicato se convertía en empleado en vez de trabajador independiente, sus creaciones pasaban a ser propiedad de los estudios, una desventaja que estos aprovecharon dando facilidades para que se sindicaran. CLGA intentó revertirlo proponiendo a Association of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) que compositores y letristas pudieran retener sus derechos, pero sin éxito. En 1972 interpusieron una demanda contra estudios, cadenas televisivas y productores pero tras un largo y costoso proceso en 1974 la demanda fue desestimada y los elevadísimos costes que suponían las apelaciones hicieron mella en los compositores, que tenían que pagar de sus bolsillos -cerca de un cuarto de millón de dólares- frente al poderío económico de los estudios. Finalmente, en 1979, accedieron a llegar a un acuerdo con unas pocas mejoras en las condiciones que dejaron muy insatisfechos a los compositores. Pero no había muchas más opciones y además los estudios respresentados por AMPTP rechazaron cualquier nueva negociación sobre el asunto. Los compositores, así, perdían cualquier opción de contar con beneficios sanitarios, de bienestar y pensiones, así como mínimos en asuntos de salarios y condiciones laborales. Por si no fuera suficiente, los estudios sacaron partido del Copyright Act of 1976 que determinaba que la creación musical era un trabajo por encargo, lo que convertía a los compositores en pseudo-empleados que en realidad eran independientes. La propiedad de la música, normalmente del compositor independiente, le era atribuida al estudio. Richard Bellis explica la situación:

Creo que con la incorporación de la música por encargo en el Copyright Act de 1976 los abogados de los estudios se dieron cuenta que no necesitaban convertir a los compositores en empleados (y sindicados) para quedarse con los derechos de la música (...) y, así, sin sindicato no tendrían la necesidad de llegar a acuerdos colectivos ni proveer los beneficios tradicionales garantizados a los miembros de un sindicato. Así que los estudios decidieron resolverlo en los tribunales y menospreciar el sindicato, logrando disolverlo (...) Todo esto costó una cantidad ingente de dinero a los compositores. Muchos de los principales compositores tenían representantes que les decían "escucha, no podemos seguir aportando 10 mil dólares aquí y oros 10 mil allá para pagar costes judiciales. Tenemos que cortar gastos y salir de esto" Y así empezaron a descabalgarse y a intentar llegar a un acuerdo lo antes posible con los estudios (...) fue el final del sindicato.

CLGA fue disuelta en 1982 y la carrera profesional de Elmer Bernstein se vió seriamente dañada durante muchos años. Y a pesar de eso se volvió a intentar: en 1984 la recién constituida Society of Composers and Lyricists (SCL) acudió a la NLRB para lograr ser sindicato, pero sin éxito. Lo volvieron a intentar a principios de los noventa, esta vez con el apoyo del sindicato de guionistas, pero nuevamente con el fracaso como resultado. Bellis, en calidad de presidente de SCL, intentó unirse a la International Alliance of Theatrical Stage Employees (IATSE), que sí estuvo interesada en acoger a los compositores cinematográficos... pero la SCL decidió echarse atrás, como explica el propio Bellis:

En Hollywood comenzó a producirse el crecimiento exponencial de compositores emergentes. Si hubiéramos formado un sindicato sería bastante obvio que esta amplia comunidad de aspirantes buscarían la manera de sacar  provecho, y perjudicarían al sindicato (...) una ventaja cuando hay un sindicato es trabajar sin estar sindicado: frente al "yo no trabajo por menos de X e Y porque pertenezco al sindicato" el "¡Yo sí!"

En 2010 Bruce Broughton lo intentó con la International Brotherhood of Teamsters, con el apoyo de compositores de peso como Hans Zimmer. Tampoco hubo suerte: una de las exigencias del grupo era que los compositores fueran a la huelga, pero la falta de unión, el individualismo y también el miedo les hizo desistir de mantener el apoyo.

La situación y las condiciones de los compositores van de mal en peor, tal y como hemos venido explicando en los artículos del libro de Eicke. Aún hoy se siguen escuchando a compositores reclamar unión, solidaridad y formar un sindicato, pero parece que tras las batallas perdidas, la guerra por sus derechos lo está también.

Fuente: The Struggle Behind the Soundtrack. Puedes comprar el libro aquí.