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Este apartado Alejandro Román lo dedica a definir la música diegética y extradiegética, explicando lo que son y disertando sobre las transformaciones o el cambio de una a otra y viceversa. Creo que por la importancia que tienen ambas en la aplicación de la música en el cine este apartado queda incompleto, al menos en esta parte del libro. Más allá de las explicaciones básicas de ambas no se extiende en las ventajas y las limitaciones de cada una, como por ejemplo la posibilidad de hacer con la música un primerísimo primer plano desde un plano general, entre otras posibilidades dramáticas y narrativas. En cualquier caso, me remito a mis artículos:
La falsa diégesis es una definición que yo introduje en mi libro Música de cine. Una ilusión óptica. No me atribuyo la autoría del concepto, pues la autoría está en las propias películas que la utilizan, aunque salvo error mío creo que antes nadie había hablado o escrito falsa diégesis. Román pone como ejemplo cuando alguien canta mientras le acompaña una orquesta inexistente: es decir, el canto es diegético, mientras que la música de orquesta es música extradiegética (p. 130). Tiene razón y a la vez no estoy de acuerdo: el género del cine musical sigue unos códigos muy particulares, abstractos, que no deberían ser equiparados a los del cine no musical. Strictu sensu, el ejemplo que pone es ciertamente una falsa diégesis. Sin embargo, en una escena donde se toca un piano ante gente (no se canta, solo se toca) y la música diegética se refuerza con extradiegética, no estaríamos ante una falsa diégesis en tanto los personajes solo escuchan la música del piano. Se trataría de un doble uso simultáneo de diégesis y extradiégesis (una música es para personajes y audiencia y la otra solo para la audiencia), lo que Román no contempla en su explicación.
Román añade que (la falsa diégesis) se da, por ejemplo, siempre que aparecen en pantalla menos instrumentos (o más) de los que objetivamente están sonando en la banda sonora (p. 130). Es cierto, pero es incompleto: la falsa diégesis puede también romper las barreras espaciales, dramatúrgicas y sonoras. Un ejemplo:
Otro ejemplo magnífico lo encontramos en Spencer (21), con música de Jonny Greenwood:
Respecto a este último publiqué el artículo Música para acosar, donde incluyo una segunda escena en similar línea.
Aunque este apartado del libro me parezca insuficiente y falto de contenido, debo señalar -y celebrar- una aportación de Román: la música intradiegética.
La música intradiegética (o interdiegética) es aquella que escuchan los protagonistas en sus cabezas, es decir, la piensan o cantan interiormente. Es, por tanto, música diegética, que pertenece a la historia y puede escuchar el protagonista, aunque sea interiormente (p. 130)
Me parece un añadido excelente. Un ejempo claro lo encontramos en esta secuencia de The Piano (93), donde la música se queda en la cabeza del protagonista cuando la mujer que la toca ya no está:
La banda sonora de The Piano, por cierto, es un ejemplo notable de uso de música diegética, extradiegética y tránsitos. Adjunto un vídeo explicativo perteneciente al artículo Un recital incompleto, aunque el artículo y el vídeo no aborden directamente este asunto sino inconherencias narrativas.
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