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• La producción musical en los medios audiovisuales

Alejandro Román presenta en este apartado a los principales actores en la producción musical: El productor de una película contrata a un compositor no solo para escribir la música, sino para que le entregue un producto musical finalizado, es decir, grabado, mezclado y preparado para ser sincronizado con la película (p. 91) Así pues, aparte del compositor están su asistente, el orquestador, arreglista, copista, productor musical, supervisor, editor, director musical, los músicos, la orquesta, el contratista, ingeniero de sonido... un amplio equipo de profesionales que entran en el paquete presupuestario dedicado a la producción musical. Es sumamente útil que Román haya incluido este apartado: no son pocos los productores, ejecutivos y televisiones que creen que la música se hace sola y necesariamente a coste mínimo.

• Música cinematográfica. Proceso de composición y producción musical

Román expone las etapas básicas de creación musical: la de la composición (contratación del compositor, lectura del guión, spotting sessions, etc) la producción musical y la postproducción (grabación y mezclas). Someramente explica qué puede obtener el compositor de la lectura del guion (el literario, el técnico, o incluso los storyboards): podrá proporcionarnos una idea acerca de su género cinematográfico, sus personajes, su trama, y en definitiva, darnos una visión general de la película (p. 102). Respecto a las reuniones con el director, indica:

Aunque a veces la comunicación con el director puede ser complicada y dificultada por lo abstracto del lenguaje musical, en este tipo de reuniones, ambos, compositor y director, necesariamente han de ponerse de acuerdo. Por ello, el objetivo más importante de la spotting session ha de ser siempre el establecer una comunicación clara con el director, por lo que el compositor debería ser un buen comunicador, y tener la especial habilidad de escuchar y convertir en términos musicales lo que el director pide para su película, secuencia a secuencia (p. 104)

Es estupendo que Román haya escrito han de ponerse de acuerdo en lugar de (el compositor) ha de obedecer. Es una diferencia tan importante como para distinguir entre el compositor que quiere aportar algo que beneficie a la película del compositor que solo piensa en beneficiarse de la película, sin mostrar interés o, simplemente, mostrando su absoluta ignorancia. Este asunto de las reuniones con el director lo hemos frecuentemente en MundoBSO, como no podía ser de otra manera: en las master-class de Zimmer o de Elfman, sobre las que tantos artículos publicamos. Pero añado a lo comentado por Román que además de tener la especial habilidad de escuchar y convertir en términos musicales lo que el director pide, el compositor debe saber proponer: el compositor que no propone, es el compositor que obedece (una frase mía tantas veces reiterada... aunque ciertamente el compositor que propone también puede acabar obedeciendo). Esto, claro, en cualquiera de las fases. En este punto recomiendo la lectura de mi artículo Respetar... y convencer: Un compositor no debe ser un esclavo y debe defender su propia voz en la construcción del filme (...) porque aunque se haya obedecido ciegamente o no se haya discutido nada, el compositor será el culpable de los males.

Tras comentar lo que son los cue sheets (el listado de la aparición de las músicas, con sus códigos de tiempo) y los peligros de los temp tracks, Román entra a detallar los elementos más relevantes a tener en cuenta a la hora de ponerle música a la película: entre otros, el género, el montaje y ritmo, los personajes, la continuidad de la narración, los diálogos, sonidos, color de la imagen, etc., y tras la composición, la sincronización, orquestación, grabación, mezclas, etc... todo ello queda muy bien explicado, incluso estando muy resumido, pero quiero comentar algo respecto a una de sus indicaciones:

A partir de las ideas iniciales, el compositor puede comenzar a buscar temas musicales en el piano, teclado u otro instrumento mientras visualiza las imágenes, para luego ir programando estas ideas en el secuenciador, con la visualización en sincronía de las imágenes en el monitor (p. 111)

No siempre es necesario estar viendo las imágenes para componer, salvo que el objetivo sea poner música a las imágenes. Morricone, por ejemplo, no compuso nada sobre imágenes en las películas de Leone porque, sencillamente, ni tan solo se habían rodado. Tampoco la banda sonora de Joker (19) fue escrita sobre imágenes, pues no era necesario: en estos casos los compositores trascienden las imágenes y saben qué quieren y deben aportar dramatúrgica y narrativamente: ¿Cómo es Jill, qué le puede aportar la música? ¿Y Arthur Fleck? Este es un tema largo y complejo de explicar, he escrito mucho sobre ello, y me interesa saber cómo lo aborda Román en el resto del libro.

Sin embargo, aquí y ahora sí debo señalar que en las fases creativas a Román se le ha escapado la que, de hecho, es la más importante de todas: la creación del guion musical, que no tiene que ver con los cue sheets y que por el contrario permite marcar las líneas dramáticas y argumentales de la música, sin ni siquiera tener la necesidad de ver la película, aunque obviamente tarde o temprano haya que pegarse a ella para los ajustes. Iré comentado a medida que avance en el libro y lea lo que expone Román.

• Sistemas de sonorización cinematográfica

En este apartado, se explica muy amenamente el recorrido histórico que tuvo la sonorización en el cine, desde los tiempos del kinetófono a los actuales, pasando por entre otros el sensurround, el Dolby primario o los más recientes TXH o el Atmos. También incluye las formas de aprovechar la tecnología de audio para generar sonidos envolventes y crear sensaciones de espacio. Muy interesante y muy instructivo.

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