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Alejandro Román inicia este apartado resumiendo las etapas de la producción (la preproducción, producción y postproducción) y sus principales actores (el productor, el director -o realizador, en televisión-, guionista, director de fotografía, montador, etc...) Todas estas explicaciones podrían parecer baladí en un libro sobre música para el audiovisual pero como el propio autor defiende es mandatorio que quien quiera dedicarse profesionalmente a esta labor conozca bien todas las disciplinas artísticas y técnicas para, llegado el caso, poder interactuar con ellas. Por esta razón celebro que Román lo haya incluido, siquiera someramente.
Música audiovisual. Características y recorrido histórico
Román establece esta diferencia entre música de cine y música cinematográfica:
Entendemos como música de cine toda aquella música que se sincroniza en las películas, es decir, tanto la música compuesta especialmente para el film como toda la música preexistente que se incluye en la banda sonora de una película. Por ello, en este caso englobaríamos dentro de esta denominación (música de cine) tanto la música compuesta por el compositor como las canciones preexistentes o las músicas clásicas que a veces acompañan las películas. Sin embargo, la música cinematográfica o fílmica sería exclusivamente toda aquella música de cine expresamente escrita para la película, es decir, aquella música “de encargo” (pág. 74)
Es necesario diferenciar lo que es el uso de música preexistente respecto al de la música original. Según Román música de cine engloba las dos pero música cinematográfica solo englobaría la original. Creo que esta definición habría que matizarla por confusa: ¿podría un director convertir una música preexistente en música cinematográfica? ¿y podría ser una música original solo música de cine? En este punto del libro -con seguridad será resuelto más adelante- no queda claro en qué diferencia Román la música de cine de la cinematográfica en relación con la original, y parece como si la cinematográfica cubriera un espectro más amplio que la de cine, solo por ser original. Sin embargo, con la música preexistente puede hacerse mucho cine y con la original a veces poco o nada: el lago de los cisnes de Chaikovski en Ed Wood (94), por ejemplo, tiene un calado dramático tan importante que cumple funciones claramente cinematográficas, pues va más allá de ser meramente preexistente. Por otro lado, una banda sonora ambiental pero no dramatúrgica ni narrativa, o que pretendiendo ser dramatúrgica o narrativa no lo logre, difícilmente podría ser reconocida como cinematográfica, entendida esta como un nivel mayor, más elevado. Yo soy más partidario de diferenciar las músicas no por su origen (que ya existe una distinción: música original y preexistente, además de adaptada) sino por su resultado: música de cine la que no tiene aspiraciones dramatúrgicas y/o narrativas o teniéndolas no las alcanza y música cinematográfica las que las tiene y además las alcanza. Pero esto es solo una propuesta.
A continuación Román expone los rasgos distintivos de la música para el audiovisual: música pregrabada y posteriormente sincronizada, música no autónoma, su composición y su forma musical está determinada por la propia imagen y su montaje (incluye narración) y breves fragmentos musicales. A este respecto Román señala que en la mayoría de los casos se trata de bloques de muy corta duración, dado que puntúan ciertos movimientos, subrayan elementos en la imagen o sirven de transición entre secuencias (p. 75) Categóricamente no es así, es un reduccionismo inaceptable cuando es elevado a rasgo distintivo: la música cinematográfica no son bloques de muy corta duración que se dediquen a puntuar movimientos, subrayar elementos en la imagen o servir de transición entre secuencias. Que pueden serlo, es evidente; que sea en la mayoría de los casos, harto discutible. Que sea lo que sucede en las películas con mejores bandas sonoras, las más ejemplares, absolutamente falso. Pero estoy seguro que en los próximos capítulos Román negará empíricamente este rango distintivo.
Muy esquemáticamente Román menciona en este apartado (p. 76 y 77) las diferencias entre:
En mi artículo Música empática y anempática argumento las razones por las que creo que la música anempática, al menos tal y como la plantea Michel Chion -a quien Román se refiere- no existe: es en realidad música plenamente empática. Depende precisamente de qué correlación se establezca entre música y discurso dramático (que es lo que se quiere significar con la empática). Por ejemplo: una música de alegría en una escena de máxima violencia no es anempática sino plenamente empática con la felicidad del asesino cometiendo su crimen. Como indico en mi artículo: La música siempre está para sintonizar empáticamente con algo, aunque no se vea, de lo contrario no tendría ningún sentido ni lógica. Por otra parte, no estoy muy seguro que la música neutra exista, pues la música adherida a una imagen, un diálogo, un argumento o lo que sea adquiere inmediatamente una expresividad, por mínima que sea y, por tanto, algún tipo de empatía: una nota inamovible, constante, estática, aplicada sobre una nave espacial genera algo (el vacío, la infinidad...) y esa misma nota sobre un rostro puede mostrar locura latente, por ejemplo. La música siempre suma algo, por poco que sea, por lo que no creo que la haya realmente neutra.
El libro prosigue con un breve (demasiado breve) recorrido histórico y una relación de binomios director/compositor innecesariamente irrelevante: solo cita seis, con omisiones capitales (Truffaut, Kurosawa, Lean, Leone...) o con Alberto Iglesias por partida doble. Hubiera estado mejor como anexo y desde luego mucho más completo. Es un primer punto muy oscuro en lo que, de todos modos, está siendo un libro muy luminoso.
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