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2.- PRIMERA PARTE: MÚSICA Y MEDIO AUDIOVISUAL

• El Lenguaje audiovisual. Lenguaje musivisual

El libro arranca con una definición de lo que es el lenguaje audiovisual de modo sencillo y claro, y pasa luego a explicar dónde están sus raíces, sus orígenes. Suele atribuirse el manantial donde surgen las aguas de la música del audiovisual en la ópera, pero Alejandro Román lo lleva mucho más atrás:

El primer referente audiovisual que encontramos en la Historia de Occidente puede considerarse el antiguo Teatro Griego (...) donde el coro cumplía una función esencial (...) actuaba colectivamente como un personaje más, proporcionando la voz de la conciencia o la colectividad en la representación dramática (p. 30)

Desde ese punto de partida se avanzaría hasta la actualidad atravesando el teatro moderno, la ópera italiana, la zarzuela española, el singspiel alemán o la opereta francesa y vienesa, y por supuesto el musical de Broadway. De todas las manifestaciones artísticas de la música hay rastros y restos en la música de cine que se convierte así, de alguna manera, en el punto de llegada de aquél teatro griego. Me permito aportar un ejemplo hasta poético que vincula aquél origen y este destino: la música que Fernando Velázquez escribió para el filme vasco Hil Kanpaiak (20), hecha casi a modo de los coros de la tragedia griega.

Román detalla los agentes necesarios para que todo funcione: el emisor (creador), el mensaje (obra audiovisual), el medio (cine, televisión, etc), el receptor (audiencia) y un código conocido por emisor y receptor (el lenguaje audiovisual). El emisor hace uso de la palabra (oral o escrita), las imágenes, el sonido o la música, individualmente o en combinación. Es mandatorio que el receptor conozca el código para poder interpretar el mensaje, pero como acertadamente señala Román la interpretación que el receptor hace del mensaje no siempre coincide con lo que el emisor ha querido transmitir, por lo que, sigue Román, a la hora de organizar un mensaje debe tenerse en cuenta el repertorio de experiencias comunes entre emisor y receptor, es decir, el bagaje cultural de ambos, su procedencia social, cultural y geográfica, así como el contexto en el que el mensaje tiene lugar (p. 32)

Yo creo que no necesariamente es siempre así, aunque es evidente que todo eso influye: por poner un ejemplo de feedback total en unas partes del mundo a la vez que en otras hay dificultades de conexión con la audiencia está la ópera china. O las películas de Bollywood, o tantos otros casos donde el contexto cultural, social y/o geográfico es determinante. En la música de cine sucede exactamente igual: la música de cine de los años cincuenta y sesenta en Japón, por ejemplo, arraigadas en el país nipón y mucho más accesibles allí que en Occidente, naturalmente en términos generales. Pero hay ocasiones en que el mensaje no siempre coincide con lo que el emisor ha querido transmitir sencillamente porque no lo ha hecho bien, ha resultado confuso, inconcreto, sobrecargado o mal planificado, cualquier razón que entorpezca o imposibilite la comprensión dramatúrgica o narrativa de la música y que deriva en una mala banda sonora, por muy buena música que pueda tener. Me interesa mucho saber cómo abordará esto el autor en los próximos capítulos.

Continúa Román:

La música es un elemento más del lenguaje audiovisual, tan importante que, al integrarse con las imágenes en movimiento y con el resto de la banda sonora (ruidos y diálogos) transforma el contenido de significación del film. El lenguaje musical aporta una serie de contenidos semióticos que influyen en el mensaje cinematográfico, y del mismo modo la música es influenciada por las imágenes y los sonidos, de tal modo que también se transforma su contenido semántico (p. 32)

Hay que poner en valor la aportación dramatúrgica y narrativa del sonido en el cine, que puede formar parte de su lenguaje. Lo comento para señalar lo incorrecto que me parece referirse a ellos como ruidos: son ruidos (un choque de trenes) cuando lo son, pero el sonido en el cine de David Lynch, por ejemplo, tiene bien poco de ruido. Pero hecha esta defensa, debo subrayar lo acertadísima que es la explicación de Román, pues así es, la música transforma al ser aplicada a la vez que es transformada cuando se aplica: una música melancólica sobre un rostro serio genera un resultado, y transforma ese rostro (o lo completa, más bien), explicando así tristeza, mientras que esa misma música aplicada sobre un personaje feliz ya no muestra tristeza sino seguramente una emoción satisfactoria (un recuerdo emocionado pero positivo, por ejemplo)

No estoy de acuerdo con esto que escribe Román: puede decirse que la música cinematográfica posee un lenguaje único, propio y específico, un nuevo lenguaje visual-musical mixto que mantiene una constante interacción con la imagen y el argumento del film que además cuenta con sus propias reglas y formulaciones (p. 33) No hay constante interacción con la imagen y el argumento a la vez, es falso expuesto así. Lo correcto sería una constante interacción con la imagen y/o con el argumento del film, es decir con los dos a la vez o solo con uno de ellos. Como expuse en el artículo anterior, la música puede ignorar por completo lo visual, no tener ninguna relación con lo que está mostrándose visualmente en pantalla (una emoción, una referencia) y por otra parte puede que no se vincule al argumento del filme (la música ambiental, por ejemplo)

Tampoco puedo estar del todo de acuerdo con la afirmación la figura del compositor musical emerge como un factor clave para mejorar comprensión del significado en los productos audiovisuales por parte del público, porque puede ser que una película no tenga compositor (música preexistente) o puede que el compositor nada aporte, todo lo haga el director. Lo que es factor clave es la música, no quien la hace, aunque pueda coincidir y muchas veces sea incluso determinante. Hay una clara diferencia entre un compositor que pone música a una película y el que hace cine con ella, que es cineasta porque propone y aporta soluciones. De todos modos, Román se corrige a sí mismo, o matiza, enseguida: en la comunicación audiovisual, el contenido musical tiene una influencia clave en la generación del significado global del producto audiovisual, y así es. Pero la música siempre, el compositor solo la mayor de las veces!

Tras detallar cuáles son los diferentes medios audiovisuales (cine, televisión, teatro, etc) Román entra en los géneros diferenciando tres grandes categorías: narrativos-dramáticos (comedia, drama, western, etc), plásticos o expresivos (videoarte...) y descriptivos, analíticos e informativos (publicidad, documental...), aunque en algunos casos no son categorías cerradas: el documental, por ejemplo, también podría incluirse en la primera categoría. En los que entran en lo narrativo-dramático afirma Román que suele abundar el uso de funciones internas (psicológicas), aunque también se emplean funciones externas (físicas) y técnicas. La música está aquí al servicio de la narración y de su dramatización, fundamentalmente.

Esta es parte de la esencia de la música de cine.

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