Cuando un tema musical central suena más de una vez a lo largo de un filme puede deberse a criterios estéticos pero también narrativos. Son tres los movimientos de un tema central cuando se emplea en más de una ocasión: la música repetida, la música variada y la música transformada.

1. La música repetida: Cuando suena igual en distintas partes del filme sin cambiar su significado.
2. La música variada: Cuando se le aplican arreglos y diferencias sin cambiar su significado.
3. La música transformada: Cuando en sus repeticiones o variaciones cambia su significado.

Tanto la música repetida como como la variada mantienen en todo momento su mismo significado y son, por tanto, temas narrativamente estáticos. Por el contrario, la música transformada es la que –bien en su repetición, bien en su variación– llega a cambiar ligera o sustancialmente su significado, pudiendo llegar a ser el opuesto al planteamiento inicial: es la manera más práctica de transformar el código genético de un tema central. Por tanto, un tema transformado no es estático sino dinámico. Un tema secundario puede repetirse o variarse, pero sólo corresponde a los centrales la capacidad de transformarse, aunque estos también pueden limitarse a ser repetidos o variados.

El tema principal de The Third Man (49), de Antón Karas, se repite sin alteraciones, a pesar de los cambios argumentales, pero con esas repeticiones la música reafirma una sola impresión, estática. En Basic Instinct (92), Jerry Goldsmith escribió un cálido y sensual tema para el personaje de Sharon Stone, con el que combinaba erotismo y misterio. Como la impresión a transmitir es única, la música no es transformada, sencillamente repetida. Tampoco podría ser considerada música transformada la fanfarria principal de la saga de Star Wars y sí, en cambio, otros de sus temas centrales que se transforman durante la acción. La marcha de Indiana Jones que John Williams escribió para Raiders of the Lost Ark (81) se repite a lo largo de la película sin que por ello cambie un ápice su significado. Y el tema de James Bond de Monty Norman suena en las distintas películas de la saga en infinidad de versiones y variaciones, sin que tampoco cambie un ápice lo que significa. Son otros ejemplos claros de música repetida y variada, que reafirman una sola impresión fija. Por el contrario, muchas películas conforman un tejido de música transformada sólido, como en Amarcord (74), uno de los filmes más emblemáticos del compositor Nino Rota. Aquí, el tono nostálgico y evocador del tema principal conoce diversas transformaciones, una de ellas especialmente triste cuando es interpretada por un acordeonista ciego, en uno de los momentos más bellos de la película.

La música transformada dinamiza un tema, lo modula y le hace cambiar, pero estos cambios deben tener un sentido concreto al que responder: por ejemplo, mostrar que el protagonista está deprimido cuando antes era feliz, y poder hacerlo a través de su música y no de lo que explique el guion literario resulta de una utilidad máxima. Es más fácil hacerlo con variaciones (una misma melodía alegre y luego triste) pero también puede hacerse con repeticiones, aunque con la implicación y el concurso del contexto en el que se inserta. Es obvio que para remarcar este proceso es importante haber presentado una escena previa para que luego funcione por comparación y contraste, pues de lo contrario la música no podría ser clara en expresar su cambio. Esa es la razón por la que, por ejemplo, los temas principales de Vertigo (58) o de Requiem for a Dream (00) sean tan diferentes en sus significados a lo largo del desarrollo del filme, tal y como fue explicado en sendos capítulos de Lecciones de Música de Cine.

Un tema musical, obviamente, puede ser repetido, variado y transformado de manera sucesiva. Esto forma parte de la arquitectura del guion musical. Por razones obvias, un tema que esté destinado a ser transformado necesitará una mayor implicación con el espectador, para que este no pierda la referencia y, aunque no por ello deba necesariamente ser un tema principal, en principio sí debe disponer de un espacio prioritario con respecto a aquellos temas que no se transfiguren. A veces es tan importante en un guion musical que exige que no haya otra música que interfiera en el proceso, un terreno despejado con el que se sacrifican momentos melódicos para beneficiarla. Es lo que sucede en la banda sonora de Maurice Jarre para A Passage to India (84), tal y como fue también explicado en su capítulo de Lecciones de Música de Cine. Pero naturalmente en la mayor parte de las ocasiones un tema transformado puede compartir espacio con otras músicas que también se transforman, o que no lo hacen, dependiendo de lo que esté previsto en el guion musical de la película.