Hace unos días, en El Club MundoBSO mostré un pequeño fragmento de la película británica The Mark (61), dirigida por Guy Green y por la que Stuart Whitman fue finalista al Oscar encarnando a un pederasta recién salido de prisión que intenta rehabilitarse. La música, de Richard Rodney Bennet, es sustancialmente jazzística y a propósito de esta escena que aquí se adjunta comenté:

"Habría que hacer un repaso al detalle, pero desde que el jazz entrara por la puerta grande en el cine en los cincuenta, parece que se asociara a la marginalidad, delincuencia, clases sociales bajas, familias desestructuradas, rebeldía, inconformismo, tensiones... todo menos placer! En esta escena, en flashback, el protagonista está a punto de asaltar sexualmente a una niña. Una escena muy potente para la época. La música, que se asemeja a aquellos Bernstein de los cincuenta y sesenta, es la música que describe la fealdad, la enfermedad, la culpa...¿Fue un tiempo -ya no- el jazz una música cómoda para representar lo peor?"

Comparto algunas reflexiones destacadas que se publicaron en el post:

Luis Carlos Espinosa: "Mancini, Hefti, Riddle, Quincy Jones, Lalo Schifrin, el primer Johnny Williams, no era precisamente Jazz sino más bien un easy listening jazzísitico, que era otra cosa. Mucho más orquestado, con sección de cuerdas y elementos jazzísiticos aquí y allá, más al estilo crooner de big-band. Y esas piezas casi siempre se usaban de forma diegética, el score era otra cosa. Pero el jazz como tal, sobre todo el de la escuela Ellington y Davis siempre estuvo amparado en los dramas duros y de marcado carácter social. E incluso esos compositores lo usaron así en ese tipo de películas (Hefti en Synanom, sobre un toxicómano, Mancini en Touch of Evil, Williams en The Killers, Quincy Jones en In Cold Blood). Igual me equivoco, pero creo que los primeros fueron Miles Davis en Ascenseur pour l´échafaud, Elmer Bernstein en The Man with the Golden Arm, Duke Ellington en Anatomy of a Murder, Johnny Mandel en I Want to Live! y Alex North en A Streetcar Named Desire. A partir de ahí el jazz quedó marcado en el cine como reflejo de turbiedad, soledad, marginalidad, delincuencia, drogas y sexo sórdido. Y cada país lo aplicó de una manera diferente, desde el jazz descarnado americano al muy reservado británico del free-cinema o el más lúdico de la nouvelle vague francesa. Y siempre funcionó.

Erica Acuña (Musikamia): "Yo creo que en los cincuenta definitivamente el jazz si está relacionado con lo marginal y con lo sórdido como bien señalas, también con la rebeldía y la juventud de la época (postguerra) que en muchas sociedades era vista como decadente y sin valores, al fin de cuentas también marginal. El Free cinema buscaba romper con los códigos imperantes en la cinematografía británica representando la vida cotidiana y el jazz era parte de esa vida cotidiana pues era la música de la juventud trabajadora, recordemos en Londres hubo una escena tardía de jazz al estilo Dixieland (Trad Jazz) cuyo mayor auge fue entre el 53 y el 63, por ejemplo una peli como Momma Don’t Allow (Karel Reisz y Tony Richardson, 1955) cuyo nombre hace alusión a la canción, gira en torno al club de jazz Wood Green y a los jóvenes que lo visitan.

Hay cosas muy interesantes de la relación Jazz y Cine, una es que en los 50 llegó a muchísimas cinematografías, en Japón por ejemplo en películas como Ikimono no Kiroku (Crónica de un ser vivo), de Akira Kurosawa con música de Fumio Hayasaka, es el Jazz el que ayuda a representar el conflicto del hombre moderno, en otras películas como Suzaki paradise: Akashingo (Suzaki Paradise: Barrio Rojo), de Kawashima con música de Riichiro Manabe el Jazz acompaña las escenas de ese barrio sórdido y marginal en Tokio adonde llegan los protagonistas.

La primera película de Quincy Jones fue una producción sueca llamada The Boy in the Tree sobre un joven que quiere rebelarse a sus padres autoritarios. En esta peli la música clásica se relaciona con los padres y el Jazz con el joven, claro esto es ya 1961, ya ha pasado Ascensor para el cadalso y se vuelve un poco más natural que los Jazzman entren al cine como compositores y no solo aparezcan en un número musical. Lo otro es que el jazz permitió la experimentación en la música cinematográfica la cual algunos sentían estaba estancada, por ejemplo en el cortometraje Demential (John Parker, 1953) el compositor George Antheil no compone una partitura estrictamente jazzística pero si utiliza un pequeño ensamble de Jazz y en la crítica de Philip K. Scheurer para Los Angeles Times escribe algo así como que hay que poner atención sobre el papel que el jazz puede desempeñar en el universo fílmico dominado hasta ese momento por el idioma sinfónico.

También siento que aunque las cinematografías usaron el jazz y compartieron algunas representaciones como la marginalidad y la rebeldía si creo que la relación Jazz y cine no fue exactamente igual, por ejemplo el Jazz en Italia era percibido muy diferente, los italianos sentían (y así lo fue) que el jazz era también un género italiano por la participación de los ítalo-americanos en la escena, en el libro Jazz Italian Style nos cuentan que en 1919 un diplomático le preparó a Mussolini un informe desde New Orleans donde describía el Jazz negro como vulgar y el el jazz de las bandas italianas como la nueva música estilizada de la era moderna y tal vez esto llevó a que su uso en comedias o en películas eróticas fuera un poco más natural que en otras cinematografías.

En Polonia por otro lado el Jazz fue prohibido por mucho tiempo y condenado a las catacumbas convirtiéndose en un símbolo de resistencia. Cuando el régimen comunista baja un poco la restricciones a mediados de los 50, florecen todos estos cineastas de la escena polaca y son estos músicos que estuvieron en la clandestinidad: Komeda, Trzaskowski los que llenan el cine polaco de Jazz, puede ser como un elemento de libertad, de experimentación como en Dwaj ludzie z szafa (Dos hombres y un armario), de Polanski y también asociado con la marginalidad en películas como Pociag (Tren de noche) o con temas un poco más hedonistas como en Niewinni czarodzieje (Los brujos inocentes), de Wajda con música de Komeda que creo bebe muchísimo del cine francés de la época, en el que tal vez además de la marginalidad, el jazz representa también la ambivalencia moral, el hedonísmo.

Acá en Colombia por ejemplo en los 50 y 60 no teníamos mucho cine y tal vez por eso no exploramos mucho el Jazz como género en nuestras películas, pero en los 90 donde subió un poco la producción y había una escena musical con un gran interés en la experimentación de los sonidos del jazz y el rock si se puede ver una sonoridad mucho más Jazzística no solo en el cine sino en las telenovelas. Para concluir con mis reflexiones sobre este tema que da tanta tela para cortar, si creo que tienes razón con la relación Jazz y marginalidad en los 50, tal vez fue más en los 60 que empezó a relacionarse con la sensualidad, la masculinidad y el estilo a lo James Bond. También el jazz como el cine ha seguido evolucionando y sería absurdo equiparar hoy el jazz a la juventud, a la rebeldía o a lo marginal, creo que hoy puede representar más una clase social privilegiada y sigo viendo en algunas producciones que lo relacionan con lo sensual lo que ya es un poco cliché.

Frederic Torres: Erica, me ha extrañado sobremanera que entre tanta referencia mundial de composiciones jazzísticas relacionadas con el cine, no se mencione en parte alguna al gran Alex North, considerado el introductor del jazz en el cine, al integrarlo como miembro de pleno derecho en la estructura dramática de la historia de A Streetcar Named Desire, y no como elemento puramente diegético, tal como recojo en mi libro sobre el compositor. Sí, es cierto que la narración se desarrolla en New Orleans, y que la música sirve de contextualización, toda vez que establece malsanos vínculos entre los personajes de Vivien Leigh y Marlon Brando, ambos de talante enfermizo por diversas razones, pero creo sinceramente un acierto su empleo, pues tal como unos años más tarde hará Bernstein (Elmer) para The Man with the Golden Arm, a la hora de describir el paroxismo de la drogodependencia del protagonista, un Frank Sinatra convertido en batería de jazz, no encuentro mejor forma expresivo-dramática al respecto. Eso sí, las historias no daban paso a momentos más lúdicos en este sentido, aunque North sí los había empleado en los programas televisivos para Your Show of Shows, de 1950, por mucho que a lo largo de aquella década, con I'll Cry Tomorrow, The Rose Tattoo, The Long, Hot Summer, y The Sound and the Fury, siguiera asociando el jazz al drama como la mejor manera de explicar los conflictos narrativos y sentimentales de los personajes...

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