Utilizamos cookies propias y de terceros para mejorar tu experiencia y nuestros servicios, analizando la navegación en nuestro sitio web.
Si continuas navegando consideraramos que aceptas su uso. Puedes obtener más información en nuestra Política de Cookies.
Este capítulo del libro The Struggle Behind the Soundtrack, de Stephan Eicke, está dedicado a tratar un tema que en MundoBSO hemos dado cuenta, y del que seguiremos dando cuenta: los temp tracks (pistas temporales), sus ventajas y sus muchos inconvenientes, y también de la edición digital. El capítulo no aporta información nueva que sea relevante, pero sí unas muy sustaciales reflexiones (del autor o de compositores) que son de interés.
La edición digital facilita el montaje pero también los cambios constantes: Cuando has de estar reescribiendo constantemente cortes de música para ajustarlos a los nuevos montajes -se queja John Ottman- hay aspectos de tus ideas que desaparecen. Trevor Jones, por su parte, explica que en Notting Hill (99) hubo una escena con 64 versiones diferentes: Cuando trabajas en el cine como compositor hay cierto grado de masacre. La edición digital facilita también la inserción de pistas musicales temporales, lo que resulta pesadillesco. Joe Kraemer lo resume así: en el 98% de los casos el compositor aparece cuando todas las decisiones musicales ya han sido tomadas. No les interesa tu opinión, simplemente quieren que logres que su banda sonora hecha con pistas temporales pueda ser estrenada.
Eicke cita como ejemplo de la influencia que ha tenido una música en sucesivas pistas temporales el tema The Conspirators de JFK (91), cuyo tictac se escucha en filmes posteriores como Under Siege (92) Jurassic Park (93) o The Usual Suspects (95), entre otros. Un tema que se convierte en referencia y que luego parece inevitable emplear en filmes o escenas similares. Pero este caso concreto no condiciona necesariamente el conjunto de la banda sonora, sino que ayuda a resolver una escena. El problema grande, como indica Eicke, es cuando a una película se le ha puesto una banda sonora temporal con temas de distinta índole y estilos, lo que hace muy complicado dar coherencia estilística al conjunto. En The Good German (06) la música de David Holmes fue rechazada a pesar de que el compositor siguió las directrices de las pistas temporales. Finalmente se decidió olvidar esas pistas temporales y Thomas Newman compuso una partitura que inicialmente no había sido considerada. Sucede también, eso sí, que un compositor puede verse encadenado a su propia música, como le sucedió al propio Newman a raiz de su éxito con American Beauty (99), cuya música suena muy similar en otros filmes suyos
Eicke dedica un apartado a hablar de los plagios. Relata el caso de Elliot Goldenthal, cuando demandó a Warner Bros. por haber copiado su música para Titus (99) en el filme 300 (06) Había sido empleada como pista temporal y el compositor Tyler Bates se vio forzado a imitarla. El compositor ganó el pleito, fue indemnizado, Warner emitió un comunicado de disculpa... y luego represalió a Goldenthal no trabajando más con él y prohibiendo la edición de la banda sonora de Batman & Robin (97) Mejor parado salió Georges Delerue de su pugna con Quincy Jones y Steven Spielberg a raíz del uso de la música de Our Mother's House (67) en The Color Purple (85) Ambos compositores estuvieron nominados al Oscar ese año (Delerue por Agnes of God) y aunque el compositor francés no ganó el Oscar sí ganó hacer tres episodios de la serie Amazing Stories producida por Spielberg.
El uso de música preexistente conocida como pista temporal que finalmente se queda en la película puede condicionar la aportación del compositor de la música original y también menguar o cuestionar su reconocimiento público. Jóhan Jóhannsson fue descalificado de la carrera hacia el Oscar por Arrival (16) puesto que una parte importante del filme no tenía música suya, pero unos años antes Ludovic Bource ganó el premio por The Artist (11), a pesar de que en una de las escenas más relevantes sonara el tema principal de Vertigo (58), de Bernard Herrmann. Explica Bource que:
Para el primer montaje en bruto de la película Michel (Hazanavicius, el director) usó música de Duke Ellington y Bernard Herrmann (...) Cuando enseñó las primeras partes de la película a los productores solo estaba completada el 20% de mi música. Pero Michel no quería mostrar el filme con solo ese 20% para no irritar a los productores, por ser música inacabada. Por eso usó música de otros compositores (...) Michel me explicó que solo quería esa pieza (el tema principal de Vertigo) para el pase a los productores y que luego me permitiría componer algo diferente. Lo acepté, pero a la vez supe que el tema de Herrmann se quedaría en la película. Conozco bien a Michel y además el uso de ese tema tiene sentido en la escena. Lo mío estaba condenado porque sabía que no podría reemplazar a Herrmann, era imposible. Quince días antes de la grabación de la banda sonora Michel me pidió que escribiera mi versión de esa secuencia. Sabía que sería inútil, pero lo hice y me lo pasé en grande. Me costó mucha energía, y le dediqué mi versión a Michel. Se tituló "Mi suicidio".
Alexandre Desplat recuerda la poca suerte que tuvieron todos los compositores -él mismo se incluye- que han trabajado con Terrence Malick por hacerle desistir de usar música preexistente. No es el único y son muchos los ejemplos de cómo bloquea la labor del compositor la música preexistente empleada tanto como pista temporal como por decisión deliberada del director. Por ello, una de las mejores soluciones es la de que el compositor pueda implicarse en la película desde los primeros momentos, componienso la música incluso antes de rodar. Lo hizo Philip Glass con Martin Scorsese en Kundum (97) y es legendario el caso de Sergio Leone y Ennio Morricone en C'era una volta il west (68) Lo explicó así el genio romano:
Siempre he encontrado muy útil que el director se enamore de un tema. El que lo escuche muchas veces, lo entienda y lo haga propio, incluso que lo cante mientras duerme, hace posible que durante la elaboración de la película, durante el montaje, durante las mezclas, tenga en cuenta cómo respira la música, y lo sincronice todo con ella.
-----------------------------
Nuestro comentario:
Como he indicado, este capítulo del estupendo libro de Eicke aborda un asunto que en MundoBSO hemos tratado en distintas ocasiones. La persona interesada podrá además encontrar jugosas declaraciones de compositores expuestas en masterclasses que aquí también se han desmenuzado, como las de Zimmer o Elfman. Para no reiterar ideas y argumentos ya expuestos, remito a los siguientes artículos:
1.- Editoriales
2.- Crónicas
3.- Teoría
4.- Debate
5.- Otros temas
Puedes comprar el libro aquí.
