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Mientras los estudios llenaban sus departamentos con los mejores compositores, 20th Century-Fox prefirió contar solo con un gran nombre, el de Alfred Newman, quien se encargó tanto de la creación de bandas sonoras como de adaptaciones y supervisiones de los músicos que se pusieron a su servicio, como sus hermanos Emil y Lionel o Cyril Mockridge, o de contratar para películas específicas a compositores de renombre. Su influencia fue notable, tanto en dramas como en musicales, pero también en las decisiones artísticas del estudio, y su capacidad de trabajo le permitiría alcanzar la cifra de casi 190 partituras originales, así como la supervisión de más de 60 musicales y cortometrajes. Fue el único de entre los grandes compositores de la época cuya carrera estuvo exclusivamente al servicio del cine. En la Fox contrarrestó la sobriedad estética de parte de los filmes con músicas vivas, latentes, llenas de afecto, con resultados que hicieron que su obra fuera –y siga siendo- una de las más reconocidas en la historia del cine. Ofreció muestras de su talento con John Ford en The Grapes of Wrath (40) o How Green Was My Valley (41), hermosas creaciones en las que aprovechó todos los recursos dramáticos para dignificar a los personajes. Trabajó en dramas raciales de Elia Kazan como Gentleman’s Agreement (47) y Pinky (49), pero donde alcanzaría mayor perfección fue en The Snake Pit (48), sobre los horrores de las instituciones psiquiátricas. En el melodrama, su primer título de referencia fue Wuthering Heights (39), y también son recordables Leave Her to Heaven (45) y The Razor’s Edge (46). Otro campo en el que se desenvolvió cómodamente fue en películas protagonizadas por Tyrone Power: Blood and Sand (41) o The Black Swan (42) o en Captain from Castile (47), títulos todos ellos muy importantes en su filmografía. Asimismo, tuvo una breve pero intensa vinculación con el cine religioso, que comenzó con The Hunchback of Notre Dame (39), continuó con The Song of Bernadette (43), The Keys of the Kingdom (45) y se prolongaría en The Robe (53) y The Greatest Story Ever Told (65). Tal y como observa Christopher Palmer (The Composer in Hollywood. Marión Boyars, 1990. P. 123) hay una referencia cruzada en cuatro de estos filmes (se excluye The Keys of the Kingdom), pues algunos temas se repiten. Un ejemplo es el caso del Aleluya que escribió para la escena del rescate de las llamas de Esmeralda por parte del jorobado Quasimodo, en The Hunchback of Notre Dame, que se escucha también en las últimas secuencias de Bernadette y The Robe.

Cuando, a principios de los cuarenta, la RKO le dio al joven Orson Welles carta blanca para realizar su primer largometraje, Citizen Kane (41), trajo consigo a los intérpretes con los que había trabajado en el Mercury Theater y en sus programas de radio (Joseph Cotten, Agnes Moorehead, etc) y ofreció la banda sonora a Bernard Herrmann, compositor que inició una fulgurante carrera que se extendería durante más de treinta años plagados de aciertos en obras que le convertirían en uno de los mejor considerados de cuantos escribieron para este medio. Las condiciones en que desarrolló su labor fueron, como le ocurrió a Welles, privilegiadas: dispuso de doce semanas para escribir, pudo orquestar y conducir la orquesta, privilegio reservado a poquísimos autores, y, además, iba componiendo a medida que la película era filmada y montada. Siendo músico cualificado, el resultado no pudo ser otro que una de las obras maestras de su tiempo. Welles, además, llegó a montar secuencias en función de la música, lo que desde luego era algo excepcional. La banda sonora de Citizen Kane se distinguió por su absoluta atipicidad y la consecuencia inmediata que tuvo para Herrmann fue el encumbramiento de forma fulgurante. Trabajó en lo sucesivo en numerosos filmes, siempre de forma autónoma y sin estar adscrito a ningún estudio, pudiendo elegir los proyectos que realmente le interesaban. Sus dos siguientes películas fueron también en la RKO: The Devil and Daniel Webster (41) (también titulada All That Money Can Buy) y The Magnificent Ambersons (42), su segundo largometraje con Welles. La película fue masacrada por la RKO, que redujo su metraje de forma drástica, sin autorización del director. La música también sufrió restricciones y el estudio incluyó temas de otros autores. El resultado se resintió de tantas alteraciones y Herrmann se sintió especialmente ofendido por la agresión y abandonó la RKO.

Apreciaba a Welles y quiso trabajar en Jane Eyre (44), que el director protagonizó. Darryl F. Zanuck -el magnate de la Fox- quiso contar con Igor Stravinski, por entonces residente en Los Ángeles. Sin embargo, las negociaciones no cuajaron y el filme le fue ofrecido a Herrmann, quien había escrito a su mujer diciéndole: no tengo oportunidad alguna de hacer esa banda sonora, pues estoy seguro que Alfred Newman antes dimitiría de su cargo que dejármela hacer (CD «Laura/Jane Eyre». 20th Century-Fox Film Scores). Pero Alfred Newman era un gran admirador suyo y su mejor valedor para su asentamiento definitivo en Hollywood, por lo que Newman no dimitió y Herrmann la hizo. Fue la primera de las colaboraciones del compositor en la 20th Century-Fox. Después aceptaría el encargo de Hangover Square (45), donde su música expresó el tormento interno de su protagonista, un afamado pianista con arrebatos que le llevan a cometer crímenes. La profundidad de su música conocería nuevos aciertos a su paso por la Fox, especialmente en The Ghost and Mrs. Muir (1947), filme dirigido por Joseph L. Mankiewicz sobre el amor más allá de la vida entre una viuda y el fantasma que habita en la mansión. Su composición fue etérea y mágica, profundamente emotiva y romántica. Herrmann llegó al cine para quedarse.