Joan Bosch i Hugas, médico de profesión, amigo de MundoBSO y un gran aficionado a las bandas sonoras, además de célebre caricaturista de compositores cinematográficos, lleva tiempo trabajando en la redacción de un libro en torno a la obra del legendario Jerry Goldsmith. Este artículo que comparte con nosotros versa sobre la banda sonora de Alien (79), y las dos visiones que hubo sobre la misma: la del compositor y la que finalmente se impuso, la del director Ridley Scott.

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Por Joan Bosch Hugas

A) Terror gótico y espacial

Si hubiera que elegir un año especialmente significativo para el género de la Ciencia-Ficción, 1968 habría de ser un candidato aventajado. Hasta 1968 era un género menor relegado a modestas producciones de la denominada Serie B. Stanley Kubrick con su 2001: A Space Odyssey, le proporcionó una aureola intelectual basada en vaguedades pseudofilosóficas de libre interpretación, escenificadas con un aparente respeto por el rigor científico en la reconstrucción de los viajes espaciales. El paso del tiempo ha relegado muchas de las profetizadas novedades técnicas a simples divagaciones de un pasado no muy lejano. Pero el salto ya se había dado. Cuando en 1979 se estrenó Alien de Ridley Scott, el recuerdo de 2001 seguía pesando en el ánimo del espectador. Sin embargo, los puntos de encuentro entre ambas películas son más bien escasos. Alien es el resultado de un cruce de géneros que se inscribe en el marco de la Ciencia Ficción por su ubicación argumental en una nave interplanetaria, pero en su desarrollo se aproxima más al cine de terror.

En su inicio, Alien establece un planteamiento novedoso en el que la contemplación admirativa por una situación extraordinaria, característica de las exploraciones interplanetarias cinematográficas previas, desciende al pragmático plano cotidiano de las relaciones interprofesionales: reivindicaciones salariales, órdenes jerárquicos cuestionados, etc. Después, a medida que el terror se va apoderando de los tripulantes, las entrañas de la nave mimetizan los lóbregos pasajes prototípicos de los relatos góticos de terror. Sombríos conductos de mantenimiento, chorros de vapor desprendiéndose de espitas mal cerradas, tintineantes cadenas colgando del techo, suelos encharcados y una constante sensación de claustrofobia, bien poco difieren de los mohosos corredores cubiertos de telarañas de siniestros castillos medievales. Nada que ver con la claridad cristalina y aséptica de 2001.

La historia de Alien fue concebida por Dan O’Bannon, quien se inspiró en antiguos títulos de la década de los cincuenta, muy especialmente en It! The Terror from Beyond Space (E. L. Cahn, 1958). El estreno previo de 2001 obligó la modificación del argumento original para distanciarse más de la película de Kubrick. Inicialmente, la computadora Madre, al igual que el ordenador Hal de 2001, ejercía un dominio total sobre la nave y los tripulantes y se prefirió relegarla a un segundo plano recayendo la responsabilidad de las acciones orientadas a proteger al invasor por un desmedido afán cientificista del hombre, en un nuevo personaje, el androide Ash.

Dos aspectos destacan principalmente en Alien y en parte, ha ellos debe su éxito. El logrado ambiente claustrofóbico y tenebroso de la inacabable red de galerías de la Nostromo y el diseño de la criatura. Ideada por el pintor surrealista suizo H. R. Giger, el alien es un prodigio de imaginación. Su extraordinaria capacidad para metamorfosearse que incrementa el terror por una amenaza de la cual ni tan solo se puede prever la forma; sus fluidos vitales de composición ácida que convierten su destrucción en un peligro y una excelente labor de dirección que no permite su visión más que unos instantes convierten a la criatura en una angustiosa amenaza que puede surgir a la vuelta de cualquier esquina. Nada hay más amenazante que lo desconocido y Scott, consciente de ello, se recrea en los desechos humanos que el alien deja a su paso no abarcando nunca al ser en su totalidad.

B) Elementos musicales para un relato de terror

Técnicamente, la partitura reviste una complejidad que la sitúa muy por encima de lo que suele ser habitual en la escritura de la música para una película. A la frecuente asociación de la paleta orquestal sinfónica y los recursos electrónicos se incorporan instrumentos inhabituales como el didgeridu o el serpenton, con los que rebasar el registro más grave de la orquesta aportando un timbre cacofónico y amedrentante; el shawm, pariente lejano del oboe de sonoridad menos distinguida más próxima a los materiales empleados en su confección, y los Log Drums, tambores alargados popularizados en la guerra de la independencia norteamericana.

C) Goldsmith vs. Scott / Scott vs. Goldsmith

La aparición de nuevas tecnologías ha permitido algo que hasta hace bien poco parecía una utopía: poder escuchar asociada a las imágenes para la que fue pensada una música desestimada para la banda sonora definitiva de una película. El éxito del filme y la comercialidad de todo lo relacionado con la obra de Jerry Goldsmith hizo posible el milagro y se comercializó en DVD con las bandas de sonido original y opcional aisladas.

No hubo acuerdo entre músico y realizador al decidir la música que mejor convenía a la película. Los argumentos del compositor a favor de la validez de la música rechazada son las razones de un creador satisfecho por la labor realizada, no existiendo mayores motivos para aceptarlas o despreciarlas que someterlos a los tiránicos designios de las preferencias personales. Los argumentos del realizador defienden, no obstante, un resultado global no necesariamente unido a las excelencias musicales. Avancemos nuestro personalísimo dictamen: ambos tienen razón dependiendo de la secuencia analizada. Centrémonos primero en la partitura presentada por el compositor:

Desde los primeros acordes, sombríos y mantenidos, el tema de créditos se adentra en un vacío infinito en el que escuetos comentarios soterrados de las cuerdas dimensionan el temor a lo desconocido. En imagen, la negrura de un cosmos inagotable. Metálicas percusiones espaciadas reafirman el sentimiento de aislamiento y como un lejano lamento, de la inmensidad del espacio surge el clamor de una trompeta. Un sollozo, hermoso y resignado, que sitúa las emociones humanas en el centro del relato. Emociones que, asumidas por las cuerdas se acrecientan progresivamente en la orquesta, entre intrusiones metálicas y reverberantes, colmando la pantalla de un romántico y dramático sentimiento. Un pasaje musical ciertamente atractivo e inspirado. Una nave interplanetaria, enorme y extraña, ha aparecido en imagen. Su silueta, aerodinámicamente torpe, parece surgida de un sueño gaudiniano. Como una inmensa fortaleza, tétrica y afilada, avanza con engañosa lentitud. Se introduce la cámara en sus entrañas y un ominoso latir vital (un ligero golpe de timbal sobre un tapiz de cuerdas en pedal) parece detectar vida en su interior. lnicia la exploración y un motivo de flautas traveseras con reverberaciones de efecto Ecoplex (mirar el planeta de los simios), ondulantes e hipnóticas, parecen detener el tiempo, incrementar la sensación de ingravidez. Se activan los instrumentos de navegación. Cesa el comentario musical.

Misterio, prevención, incluso temor, pero principalmente un encendido romanticismo son las emociones estimuladas por Goldsmith en esta opción primeriza. No era lo que Ridley Scott pretendía. La composición musical debía, desde el primer momento, causar extrañeza, incomodidad y miedo, aunque fuera a costa de sacrificar valores musicales y solicitó al compositor una segunda versión que sería por la que se decidiría. En ella desaparece el elemento humano, la armonía romántica de las cuerdas, el lamento de la trompeta. Nada enmascara la sensación de soledad y abandono. Reverberaciones metálicas se prolongan en un vacio en el que nada las detiene. Raras onomatopeyas fingen un enjambre extraño y amenazante. Se introduce en la nave y el pulso vital ya no existe. Su latir es mecánico y la atmósfera sombría y amenazante.

Musicalmente, qué duda cabe, la primera opción aporta unos valores de los que carece la forzada por el realizador, sin embargo, justo sería reconocer que la frialdad de la segunda congenia mejor con los propósitos por Scott argumentados.

Sin solución de continuidad, surge el segundo fragmento debatido. La cámara finaliza su recorrido deteniéndose en una estancia en la que los astronautas, en estado de hibernación, esperan la llegada a su destino. Las modificaciones, menos notorias, derivan de la lógica de mantener concordancia con la secuencia precedente. Ambas versiones revisten una calidez pareja, más intensa en la primera al contener la taciturna melodía de trompeta que desaparece en la que sería la definitiva. Ambas permiten a Goldsmith la inclusión de un breve receso lírico de corte impresionista en el que se entrevé el magisterio de Claude Debussy al que el músico nunca ha renunciado. (Hypersleep)

Madre, la computadora de la nave, ha interrumpido su estado de hibernación al interceptar una transmisión de origen desconocido. Una clausula del contrato firmado por los tripulantes del Nostromo los compromete a investigar toda transmisión que indique un posible origen inteligente.

Para el espectador ajeno a los entresijos de la musicalización de la película, las maniobras de descenso sobre el Planeta LV-426 supondrán el primer encuentro con el tema principal que, interpretado a la trompeta, fue eliminado de las secuencias previas, indicando el inicio de una aventura de románticas connotaciones. La melancólica melodía, con natural fluidez, pasa en sutiles variaciones de un instrumento a otro para finalmente, sublimada en las cuerdas, expresar majestuosamente las evoluciones de la nave en el espacio. Empieza el aterrizaje y, por consideraciones que se nos escapan, desaparecen los largos segundos finales de la banda sonora original (The Landing)

Durante la exploración del Planeta, brumoso, húmedo y siniestro, la composición musical incrementa la extrañeza, potenciando el temor a lo desconocido. Cuerdas profundas y tenebrosas, percusiones que se pierden en ecos lejanos, reverberaciones de cuerdas rascadas y la claridad tímbrica de las flautas en ecoplex recrean un clima inhóspito y amenazante. Los efectos de sonido, de excelente factura, compiten amigablemente con la composición musical. No obstante, el realizador, tal vez deseoso de demostrar su capacidad de influir al espectador sin necesidad de apoyo musical, decidió eliminar la mayor parte de una música modélica en cuanto a discreción (The Alien Planet)

El descubrimiento de una enorme estructura artificial no parecida a ninguna arquitectura conocida les conducirá a investigar su interior. Una breve visita a las oníricas alucinaciones de H. R. Giger que convierten las interioridades de una nave alienígena en un apabullante recorrido por inquietantes estructuras organoides. Introducido uno de los exploradores por una obertura de aspecto esfinteriano hallará una cámara en la que descansan infinidad de estructuras ovaloiles. Se detendrá en una de ellas y constatara que la vida late en su interior. Nuevamente hubo discrepancia entre el músico y el realizador: la recreación musical de la penetración del cosmonauta en la cámara de los huevos se redujo ostensiblemente, al igual que la secuencia en la que Kane observa uno de los huevos. Es difícil compartir criterios con Scott en la decisión de acortar drásticamente la partitura escrita para esta larga secuencia a la que aporta una atmósfera extraña, tensa y enrarecida. El hecho de que las imágenes sostengan por sí solas el dramatismo no parece argumento que justifique la eliminación de un importante potenciador emocional (The Egg Chamber)

Kane cometerá un fatídico error aproximándose a un huevo cuyo polo se ha abierto como los pétalos de una flor dejando al descubierto una imprecisa forma viscosa. Cuerdas rascadas distorsionadas en eco se muestran concordantes con su aspecto repulsivo. Aproxima el astronauta su rostro a la obertura y un súbito crescendo marca el instante en el que el ente, de un salto, se incrusta en su rostro. Scott no quería sustos orquestales por considerarlos redundantes e innecesarios a lo explicito de las imágenes. Ciertamente, la eliminación de la súbita intrusión orquestal no devalúa el resultado; no obstante, en la reducción de la música previa sí que se pierden sutiles matices descriptivos (The Egg)

El ser, morfológicamente similar a una raya marina, se comporta como un parásito letal invadiendo su laringe y enroscando su apéndice caudal al cuello del infortunado astronauta amenazando asfixiarle. Los intentos desesperados para arrancarlo son observados desde la partitura con ritmos tensos, sonidos goteantes, glissandi de cuerdas con sordina y espantosos bramidos cavernosos del digeridu y el serpentón (Face Huger)

Intentan cortar los tentáculos que amordazan el rostro de Kane y un fluido vital, lechoso y corrosivo, se vierte perforando el suelo metálico. La opción no aceptada del compositor remarca la estremecedora velocidad con que el líquido derrite el metal invadiendo cubiertas inferiores. Scott decidió mantener el temp track, un fragmento extraído de los títulos de crédito de Freud (62) que prescinde del protagonismo rítmico elegido por el músico a favor de una funcionalidad atmosférica, hipnótica e inquietante (Acid Test) El enojo de Goldsmith ha quedado registrado para el recuerdo:

Los realizadores y montadores acostumbran a utilizar los temp track (pistas de música temporal) y habitualmente significan el beso de la muerte para un compositor. Detesto esa costumbre. Prefiero ver la película sin ningún tipo de música. En ocasiones montan los temp track con músicas que yo mismo he escrito para otras películas. Esto es aún peor ya que conozco las motivaciones que me llevaron a componer aquella música. Esto fue lo que pasó en Alien. Montaron todos los temp track con mi música. Hay una secuencia con extractos de la música de Freud y el realizador y el productor me dijeron: ¿No es fantástico? ¡No, claro que no, no estoy nada de acuerdo! Me dijeron que tenían intención de incluirla en la película. Pero escribí una nueva pieza. Naturalmente, pensé que había acertado, que era fantástica. Al final, toda la partitura fue modificada. Más de la mitad de Ia música no se colocó donde se suponía que debía ir. Entonces fueron a la Universal y compraron la pieza musical de Freud para incluirla. Eso ocurrió después de la proyección de preestreno y a mis espaldas. iEstaba furioso! Pero hay que aguantarse nada se puede hacer para evitarlo.

Ejecting Kane’s Body retoma el tema principal al oboe sobre un calmoso cojín de cuerdas. El cuerpo es lanzado al espacio y el motivo de las flautas en ecoplex parecen volver a suspender el tiempo. Los tripulantes progresivamente van siendo diezmados al tiempo que los efectos de sonido, siempre presentes, mantienen un aliento de vida en la banda sonora como si los astronautas hubieran invadido las entrañas de un ser vivo. El silencio total es inexistente y, tal vez por eso, Scott volvió a prescindir de segmentos que consideró innecesarios. El fragmento discográficamente identificado como The Trap marca la tensión cuando intentan capturar al alienígena con una red. Localizado electrónicamente por el movimiento, lo acorralan y resulta ser un gato.

Brett proseguirá la búsqueda y los efectos de sonido elevarán sus temores a un latido incidental que según el realizador volvería a hacer innecesario el comentario musical, reteniendo únicamente los treinta segundos finales de la pieza escrita por Goldsmith coincidentes con el momento en el que la babosa criatura pone fin a su vida (Search/Bret’s Demise)

Dallas se introduce en los conductos de ventilación armado con un lanzallamas. De nuevo la decisión del director se decanta en prejuicio de la labor del músico. A pesar de que los efectos de sonido no dejan grandes resquicios para la expresión musical la composición impulsa la escena hacia un irremediable final que, aunque previsible, al parecer Scott no deseaba que fuera insinuado, volviendo a prevalecer el temp track, unos atmosféricos fragmentos extraídos una vez más de la banda sonora de Freud (The Shaft)

La atmósfera más extraña y enrarecida de toda la composición es la que se configura con el descubrimiento de que el oficial científico Ash es en realidad un robot de fluidos lechosos, cuya primera ley altera las de la robótica protegiendo la nueva forma de vida aun a costa de exterminar la tripulación del Nostromo. La escritura musical, basada en recursos propios de las músicas de vanguardia, se inspiran en las atonales estructuras de obras experimentales como De natura sonoris nº 1 de Krzysztof Penderecki. Un ámbito malsano de agudos glissandi de cuerdas, golpes de Log Drums y vibrati de metales (The Droid)

Tan sólo son tres los tripulantes supervivientes y, ante la imposibilidad manifiesta de eliminar al intruso, deciden destruir la nave y lanzarse al espacio con una lanzadera. A partir de ese momento, el músico deberá enfrentarse a un incremento progresivo de los efectos de sonido y a un realizador que no parece apreciar en demasía la funcionalidad musical. Destruction System y The Corridor imprimen agitación y nerviosismo a los desesperados intentos de Ripley por evitar al alienígena y activar los mecanismos de autodestrucción. La opción de Goldsmith se amalgama con las sirenas de alarma, la imperturbable cantinela de Madre anunciando la cuenta atrás y el aliento entrecortado de la única superviviente, potenciando la angustia, acelerando la acción y intensificando la amenaza sin pretender competir con el equipo de sonido. Stott, nuevamente, no lo consideró así.

El último encuentro imprevisto entre Ripley y el alienígena tendrá lugar en la lanzadera de auxilio con la que la última superviviente se ha lanzado al espacio. La música parece surgida de una angustiosa pesadilla (The Shuttle)

Ya sólo queda un recurso: colocarse el traje presurizado, sujetarse fuertemente al sillón de pilotaje y abrir las compuertas exteriores dejando que el vacio succione el interior de la nave absorbiendo el invasor y poniendo fin a la masacre. El temp track también prevaleció, en perjuicio de la excelente partitura ideada por el compositor, en los créditos finales: en la estudiada coda goldsmithiana desaparecen tensión y temores pero sin olvidar los momentos vividos. Rememora el misterio que pregonaba el inicio de la proyección con una merecida calma en la que el lamento de la trompeta incita las cuerdas a culminar el espectáculo con un romántico y poético crescendo. Poco hay que comentar referente a la música finalmente escogida por el realizador. El poder de seducción del lirismo encandilador del sinfonismo de Howard Hanson puede desorientar el sentido crítico exculpando la equivocada decisión de mantener el temp track. Resulta tremendamente fácil imaginarse a Mr. Hanson con un cabreo semejante al de Goldsmith de haber podido valorar el entuerto. Una poética música perfectamente inadecuada como conclusión del filme.

C) Discografía

La edición en DVD (Edición 20 aniversario F5-SES 0109009) fue durante muchos años el único medio para escuchar la composición musical tal y como Goldsmith la concibió, hasta que Intrada (MAF 7102), en 2007, edito la versión Goldsmith en su cronología correcta, sin alternar el secuenciado fílmico, con las versiones alternativas juntas. La edición española Memory Records CDS 2431, la que durante mucho tiempo fue la más completa, opta por la versión Scott en un primer CD (Eine Kleine Natchmusik de Mozart, que escucha Dallas, inclusive) y las versiones alternativas en un segundo CD, de manera que la versión Goldsmith debe reconstruirse saltando de un CD a otro.

Soundtrack Library CDOOS obvia los temp track mantenidos por Scott e incluye versiones alternativas y definitivas sin ningún género de orden. El LP de 1979 (20Th Fox TCFI' 593 parece corresponderse con una versión discográfica decidida por el músico en la que predominan los fragmentos despreciados por Scott.